معماری و زندگی

مقالات عمران و معماری

 
باغ شاهی پاسارگاد
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:۱٥ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

باغ شاهی پاسارگاد جلوه­گاه یکی از
قدیمی­ترین باغ­های ایرانی است. این باغ که با نام پردیس کوروش معروف است به عنوان
الگوی اولیه باغ­سازی ایرانی به شمار می­ آید. باغ پر از درختان گوناگون، گلهای
رنگارنگ و پرندگان بوده که کوروش آن را با سلیقه و  نظر خود  به صورت
پردیسی بی­ همتا در­آورده بود. این باغ با سیستم گردش آب در جوی­های سنگی که به آب­نما
معروف است آبیاری می­شده است. آب‌نماها جدای از آبیاری پردیس، جنبه تزئینی و
زیبایی ­بخشی باغ را نیز به خوبی انجام می­داده است. دو سوی باغ دو کوشک طراحی و
اجرا شده که از آنها جهت استراحت و تماشای فضای دل­‌انگیز باغ استفاده می­شده است.
همه کاخها درون پردیس قرار داشته­اند، به گونه­ای که هر کاخ دارای فضایی سرسبز و
آرام بخش پیرامون خود بوده است. باغ شاهی آب مورد نیاز خود را از طریق انشعاب­هایی
که از رودخانه پلوار جدا می­شده تأمین می­کرده است. آب­نماها از دو قسمت تشکیل شده
است:

1- جوی­های عبور آب

2- حوضچه­‌ها

در هر 5/9 تا 5/13 متر جوی یک حوضچه
وجود دارد، که حوضچه‌­ها در ابتدا عمل تقسیم آب و آرام کردن سرعت آب در مسیر جوی­ها
را انجام می­داده و دیگر اینکه موجب ته نشین شدن گل و لای موجود در آب می­شده است.
ابعاد دهانه داخلی این حوضچه­ها 87 در 87 سانتیمتر و عمق آنها حدود 52 سانتیمتر
است. عمق و دهانه جوی­های سنگی حدود 25 سانمتیمتر و لبه حوضچه­‌ها و جوی­ها حدود
15 تا 16 سانتیمتر است. نزدیک به 1100 متر از آب­نماهای باغ کاوش شده و از زیر خاک
بیرون آورده شده­‌اند.

 


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه لوئی سالیوان
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:۱۳ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

لوییس سالیوان معمار بزرگ
آمریکایی و «پدر معماری مدرن» در چنین روزی به دنیا آمد. او با تفکرات و عقاید
منحصربه فردش توانست تحولی شگرف در هنر و صنعت معماری به وجود آورد و تاثیرات عمیق
او بر کسی پوشیده نیست. سالیوان بنیانگذار مدرسه معماران شیکاگو است و «فرانک لویدرایت»
معمار افسانه ای آمریکایی از شاگردان او بوده است. «لوییس هنری سالیوان» در سوم
سپتامبر ۱۸۵۶ در شهر بوستون به دنیا
آمد و مدت کوتاهی در «موسسه فناوری ماساچوست» (ام آی تی) به تحصیل مشغول شد و
دریافت که قادر است تحصیلات دبیرستان خود را یک سال زودتر تمام کند و با گذراندن
یکسری امتحانات، دو سال در دانشگاه پیش بیفتد. او تنها ۱۶ سال داشت که وارد دانشگاه ام آی تی شد و پس از یک
سال تحصیل به فیلادلفیا رفت و برای خود شغلی در کنار معماری به نام «فرانک فرنس» (


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه ریچارد راجرز
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:۱٢ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

ریچارد راجرز در سال ۱۹۳۳، در فلورانس ایتالیا به
دنیا آمد. پدر او پزشک بود و مادرش علاقه زیادی به طراحی مدرن داشت. خانواده راجرز
در سال ۱۹۳۸، همزمان با پدیدارشدن
نشانه‌های آغاز جنگ جهانی دوم، به انگلستان بازگشتند. او در مدرسه AA لندن به تحصیل در رشته معماری پرداخت و مدرک فوق‌لیسانس خود را از
دانشگاه Yale دریافت کرد. راجرز در
این دانشگاه به همراه نورمن فاستر، همکلاسی خویش، از محضر بزرگانی همچون پل رودلف
که رئیس مدرسه معماری بود و جیمز استرلینگ بهره جست. همچنین او در آنجا علاقه
زیادی به فرانک لویدرایت پیدا کرد، تا جایی که از او با عنوان my first god یاد می‌کند. راجرز پس از
مدتی کار برای Skidmore, Owings & Merrill در نیویورک، به انگلستان
بازگشت تا نخستین فعالیت حرفه‌ای معماری خویش را به همراه نخستین همسرش، Su Brumwell، نورمن فاستر و Wendy Cheeseman، در قالب گروهی کوتاه‌عمر
بنام Team 4 که فعالیتش تنها تا سال ۱۹۶۷ ادامه یافت، شروع کند.
از سال ۱۹۷۱ نیز، با پروژه مرکز ژرژ
پمپیدوی پاریس، شراکت او با رنزو پیانو شروع شد که این همکاری تا سال ۱۹۷۸ ادامه داشت.


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه تادائو آندو
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:۱۱ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

تادائو آندو در ۱۳ اکتبر ۱۹۴۱ میلادی در اوزاکای ژاپن
دیده به جهان گشود، در سالهای ۶۹-۱۹۶۲ م . تعالیم خود آموخته و غیر آکادمیک خود را به
عنوان یک معمار با سفرهای آموزشی به اروپا، آمریکا و آفریقا و مطالعه بر روی خانه
های فرانک لویدرایت و کارهای مدرنیسم قدیمی (کلاسیک) تکمیل کرد.افزایش کمی آثار او
در سطح معماریهای مسکونی، کلیساها، موزه ها و مجتمع های تجاری بزرگ، و … با تکیه
ای مداوم و تقریباً انحصاری بر ساختارهای بتن مسلح بزرگ و نمایان است که عظمت را
در معماری او فزونی می بخشد. او واسطه ای میان شرق و غرب است، و بتن را ـ با اینکه
از مواد جدایی ناپذیر جنبش مدرن اروپاست ـ در جهت نشان دادن زیبایی شناسی شرقی به
کار می برد. اولین تمرین معماریش را در سال ۶۹ م . در اوزاکا آغاز کرد و تاکنون بیش از صد و
پنجاه پروژه معماری را طراحی کرده است.او از با نفوذ ترین معماران پست مدرن نسل
دوم ژاپن محسوب می شود
. توجه عمده وی بر تفلیق فرمهای مدرن با مفاهیم و شیوه
های سنتی ژاپن استوار است ؛ به بیان دقیق تر، هدف او تغییر معنای طبیعت از گذرگاه
معماری است.


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه فرشید موسوی
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:۱۱ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

فرشید موسوی در سال ۱۹۶۵ در شهر شیراز متولد شد و در سن ۱۸ سالگی به عنوان دانشجوی معماری در
دانشگاه داندی (Dundee)
بریتانیا پذیرفته شد. بعد از اتمام تحصیل در دانشگاه داندی و یک سال کار در کارگاه
ساختمان رنزو پیانو در جنوا، مشغول به تحصیل در مدرسه معماری بارتلت در کالج لندن
شد. او در سن ۲۴ سالگی و در هنگام تحصیل برای کسب
مدرک کارشناسی‌ارشد معماری در دانشگاه هاروارد، آلخاندرو زائرا پولو، شوهر و همکار
آینده خویش را ملاقات کرد.

این دو جوان هدف مشترکی داشتند و برای
رسیدن به آن سخت تلاش می‌کردند و آن چیزی نبود جز بیرون کشیدن مباحث و طرح‌های
آوانگارد از برج‌های عاج مدارس معماری. موسوی در سال ۱۹۹۱ از دانشگاه هاروارد فارغ‌التحصیل شد و همکاری با زائرا پولو
در دفتر کولهاس (Rem Koolhaas) 
رتردام را آغاز کرد. بعد از دو سال همکاری، آن‌ها با یکدیگر ازدواج کرده و «دفتر
معماری خارجی» (FOA)
در لندن را راه‌اندازی کردند. آن‌ها در هنگام تاسیس این شرکت، برای تدریس در انجمن
معماری در آن شهر به سر می‌بردند. این زوج معمار بعدها در دانشگاه‌های پرینستون،
یو.سی.ال.ای و کلمبیا در امریکا نیز به تدریس معماری پرداختند. اما سال ۱۹۹۵ نقطه عطفی برای شرکت نوپای آن‌ها
بود. FOA
در مسابقه بین‌المللی طراحی فرودگاه بین‌المللی یوکوهامای  ژاپن شرکت کرد و
برنده نهایی آن شد.


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه لوئی کان
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:۱٠ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

لوئی کان یک ماه قبل از مرگش در تهران
بود تا به همراه کنزو تانگه بر روی یک پروژه عظیم بیندیشند(توسعه شهرسازی محله
عباس آباد تهران).او به ایران آمده بود که محیط را حس کند و احتیاجات را قبل از
آنکه دست به طرحی بزند،درک کند.

لوئی کان در میان صحبتهایش گفته بود
که دلش می خواهد ادعا کند که در رگهایش مقداری خون ایرانی جریان دارد، خونی که از
طرف نسل مادرش که همجوار ایران در روسیه زندگی کرده است به او رسیده است.


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه کامران دیبا
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:٠٩ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

کامر ان دیبا آرشیتکت برنامه ریز شهری
و نقاش ایر انی در رشته معماری دانشگاه هارواد واشنگتن دی سی تحصیل کرد.در سال ۱۹۶۴ در این رشته فارق التحصیل شد و پس از
آن به مدت یک سال تحصیلات تکمیلی را در رشته جامعه شناسی ادامه داد.

در سال ۱۹۶۶ به تهران بازگشت و یک سال بعد رئیس و طراح ارشد شرکت مهندسین
مشاور “DAZ”
شد.”DAZ”
در ایران پروژه های بزرگ و گوناگونی به انجام رسانید و به سرعت توسعه یافت به
طوریکه در سال ۱۹۷۷ صدوپنجاه پرسنل داشت.


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه نادر اردلان
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:٠۸ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

نادر اردلان  معماری پرکار محقق
و معلمی تواناست او در ایران متولد شد و در سن هفت سالگی همراه خانواده اش به
ایالات متحده امریکا سفر کرد او ۱۸
سال از زندگی اش را به تحصیل در امریکا گذرانده و کارش را با اسکیدمور اونیگز مریل
در سانفرانسیکو آغاز کر و در سال ۱۹۶۴
به ایران بازگشت و به دنبال آن موقعیتی را به عنوان ریاست بخش معماری شرکت نفت در
میادین نفتی ایران پذیرفت او به همراه خانواده اش به مسجد سلیمان رفت جایی که
اولین چاههای نفت در خرابه های معابد زرتشتیان کشف شده بوند او در آنجا مدت ۲ سال ساختمانهای زیادی را طراحی کرد .


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه عبدالعزیز فرمانفرمایان
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:٠۸ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

عبدالعزیز فرمان فرماییان در سال ۱۲۹۹ در خانواده ای صاحب نام در سایت و فرهنگ معاصر به
دنیا آمد وی تحصیلات خود را در دانشکده بوزار پاریس گذراند و در آوریل دهه
۳۰ فارغ التحصیل شد و به ایران بازگشت. در ابتدا در گاراژ
خانه پدرش شروع به طراحی برای خانه های اقوام و دوستان کرد و سپس به استخدام دفتر دانشگاه
تهران درآمد. وی پس از چندی با مهندس آفتن دلیان، سیهون و قیاهی در یکی از آتلیه
های دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران تحت ریاست مهندس فروغی به کار تدریس
پرداخت


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه چارلز کورآ
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:٠٧ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

چارلز کورآ در سال ۱۹۳۰ در حیدر آباد هند به دنیا آمد او در
دو دانشگاه می شی گان و انستیتو تکنولوژی ماساچوست تحصیل کرد و سپس دفتر شخصی خود
را در بمبئی تاسیس نمود.

کارهای کورآ در هند یک پیشرفت، درک و
هماهنگی ظریف با معماری معاصر دارد که در عین حال به هیچ عنوان غربی نیست کورآ در
کارهای اول خود سعی داشت در محیط پیرامونی مدرن جایگاه کارهای خودش را کشف کند او
همچنین در کارهایش سعی در جستجوی جوابی به مشکلات جهان سومی داشت.


 
comment نظرات ()
 
 
زندگی نامه میس ون درروهه
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:٠٥ ‎ب.ظ روز ۱۳٩۱/٥/۱۱
 

زندگی نامه
میس ون درروهه

 

لودویگ میس
ون در روهه
(۲۷ مارس ۱۸۸۶ – ۱۷
اوت ۱۹۶۹) معمار آلمانی-آمریکایی، و سومین مدیر
باوهاوس از ۱۹۳۰ تا ۱۹۳۳ بود. همکاران، دانشجویان، نویسندگان و دیگران معمولا او را
توسط نام خانوادگی او یعنی میس مورد خطاب قرار می دادند.

لودویش میس ون در روهه، در کنار والتر
گروپیوس و لو کوربوزیه به عنوان استادان پیشرو در معماری مدرن شناخته می‌شوند. میس
مانند بسیاری از معاصران خود به دنبال بنا نهادن یک سبک معماری ای بود که نمایانگر
عصری جدید باشد درست مانند کاری که سبک های معماری کلاسیک و معماری گوتیک برای
زمان خود انجام دادند.او یک سبک معماری قرن بیستمی تاثیر گذار را خلق کرد که دارای
صراحت مفرط و سادگی بود. در ساختمان های کامل ساخته شده، او از مصالح جدید مانند
فولاد صنعتی و صفحات شیشه ای برای تعریف فضاهای داخلی استفاده کرده است. او تلاش کرد
که به سمت معماری ای برود که دارای حداقل چارچوب ساختمانی باشد و دارای یک تعادل
در مقابل آزادی ضمنی جریان آزاد فضاهای باز باشد. او ساختمان های خود را معماری
“پوست و استخوان ها” می نامید. او در جستجوی یک روش منطقی بود که باعث هدایت
فرآیند خلاق طراحی معماری شود. او بخاطر استفاده از کلمات کوتاه کمتر بیشتر است و
خداوند در جزییات است شهرت دارد. وی در آمریکا و بخصوص در موسسه فناوری ایلینوی
آمریکا آثار مهمی از خود بر جای گذاشت.


 
comment نظرات ()
 
 
((شرح وظایف بخش های اصلی فرهنگ سرا ))
نویسنده : علی .. - ساعت ٩:۳٦ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/٩/۱٠
 

 

شرح وظایف بخش های اصلی پردیس فرهنگ و هنر

مجموعه از هفت بخش اصلی تشکیل شده است که هر بخش فعالیت های مخصوص به خود را دارا خواهد بود.

  • 1- بخش اداری
  • 2- بخش نمایشی
  • 3- بخش آموزشی
  • 4- بخش پژوهشی
  • 5- بخش خدمات رفاهی
  • 6- بخش خدمات پشتیبانی

جدول 1-3 بخش های اصلی فرهنگسرا

ردیف

عنوان بخش

1

بخش اداری

2

بخش نمایشی

3

بخش آموزشی

4

بخش پژوهشی

5

بخش خدمات رفاهی

6

بخش خدمات پشتیبانی

7

بخش تجاری

 

  • 1- بخش اداری

مهم ترین فعالیت های این بخش مدیریت مجموعه ، هماهنگی بین بخش های مختلف مجموعه فراهم کردن کمبودها و نیازهای مجموعه و حل مشکلات آن می باشد .

  • 2- بخش نمایشی

این بخش شامل نمایشگاه و گالری موقت ، گالری جهت نمایش آثار هنر جویان ، فضای نمایش نیمه باز ، آمفی تئاتر و آمفی تئاتر روباز می باشد.

  • 3- بخش آموزشی

این بخش در قالب کارگاه های عملی و کلاس های تئوری و آتلیه ها می باشد.

  • 4- بخش پژوهشی

در این بخش به امور تحقیق و پژوهش پراخته می شود که از قسمتهای مهمی همچون کتابخانه ، سمعی بصری و مرکز اینترنت تشکیل شده است.

  • 5- بخش خدمات رفاهی

این بخش شامل رستوران ، نماز خانه ، چاپخانه ( کافی شاپ ) ، مهد کودک و فضای باز کودکان و ... باغ هنرمندان می شود.

  • 6- بخش خدمات پشتیبانی

این بخش شامل تأسیسات ،انبارها ، پارکینگ ها ،انتظامات ، کمکهای اولیه ، اطقاء حریق و ...

  • 7- بخش تجاری

شامل فروشگاه های فرهنگی ، هنری از جمله : کتاب فروشی انتشارات ، لوازم التحریر ، لوازم هنری ،صنایع دستی و بومی ، آلات موسیقی و بخشی با عنوان بانک هنر که وظیفه جمع آوری آثار هنرمندان شهر و نمایش و فروش آنها را بر عهدا دارد تا از پراکندگی آثار و بازارچه های هنری جلوگیری کند .

3-1-1 بخش اداری

این بخش شامل حوزه ریاست ، معاونت اداری - مالی معاونت آموزشی ، معاونت پژوهشی ، حوزه امور عمومی و حوزه معاونت نمایشی می باشد .

3-1-1-1 حوزه ریاست

وظایف و فعالیت های حوزه ریاست عبارتند از :

  • - برنامه ریزی و تعیین سیاست گذاری های کلی در قالب اهداف مرکز ( آموزش و جذب مخاطبان ، محققان و ...)
  • - هماهنگی بین معاونت ها و مدیرت های مجموعه
  • - برنامه ریزی برای ایجاد هماهنگی با مراکز آموزشی و ارگان های دیگر جهت آموزش و پژوهش
  • - تصویب طر ح ها و برنامه های ارائه شده از سوی معاونت ها و نظارت بر انجام آنها

در راستای تحقق موارد فوق الذکر این حوزه علاوه بر معاونت های چهار گانه شامل قسمت های زیر نیز می باشد :

  • 1- دفتر ریاست
  • 2- اتاق منشی و اتاق انتظار
  • 3- روابط عمومی
  • 4- اتاق کنفرانس و جلسات

3-1-1-2 حوزه معاونت اداری - مالی

وظایف و فعالیت های حوزه معاونت اداری - مالی عبارتند از :

  • - تهیه و مدارک احتیاجات
  • - نگهداری و حراست از اموال
  • - بررسی بودجه اقتصادی
  • - ابلاغ مصوبات و مقررات جاری به واحد های مربوطه

این جدول مقررات شامل قسمت های زیر می باشد :

                 جدول 3-1-1 جدول معاونت اداری - مالی

ردیف

عنوان

1

مدیریت مالی

2

حسابداری

3

مدیریت خدمات

4

دفتر معاونت اداری - مالی

5

اتاق منشی

6

مدیریت اداری

 

3-1-1-3 حوزه معاونت آموزشی

وظیفه و فعالیت های حوزه آموزشی عبارتند از :

  • - اداره بخش آموزشی
  • - تهیه آیین نامه های آموزشی
  • - تهیه و تدوین های برنامه های آموزشی
  • - برگزاری دوره های آموزشی کوتاه مدت
  • - مبادلات فرهنگی و همکاری آموزشی با سایر مراکز و مؤسسات

آموزشی - پژوهشی این حوزه معاونت شامل قسمت های زیر می باشد :

                 جدول 3-1-1-3 حوزه معاونت آموزشی

ردیف

عنوان

1

دفتر معاونت آموزشی

2

اتاق منشی

3

اتاق جلسات

4

مدیریت خدمات آموزشی

5

مدیریت هماهنگی و برنامه های آموزشی

 

3-1-1-4 حوزه معاونت پژوهشی

وظایف و فعالیت های حوزه معاونت پژوهشی عبارتند از :

  • - تدوین برنامه های پژوهشی و نظارت بر حسن انجام آن
  • - برگزاری و حضور در سمینار ها و کنفرانس های تخصصی
  • - نظارت بر واحد های اجرا کننده برنامه های پژوهشی این حوزه معاونت شامل قسمت های زیر می باشد :

جدول 3-1-1-4 : حوزه معاونت پژوهشی

ردیف

عنوان

1

دفتر معاونت پژوهشی

2

مدیریت خدمات پژوهشی

3

مدیریت هماهنگی و برنامه ریزی امور پژوهشی

 

3-1-1-5 حوزه معاونت نمایشی

وظایف و فعالیت های حوزه معاونت نمایشی عبارتند از :

  • - اداره بخش نمایشی ( گالری ها )
  • - نظارت بر واحد های اجرا کننده برنامه نمایشی

این حوزه نمایشی شامل قسمت های زیر می باشد :

                 جول 3-1-1-5 : حوزه معاونت نمایشی

ردیف

عنوان

1

دفتر معاونت نمایشی

2

مدیریت هماهنگی و برنامه ریزی امور نمایشی

 

3-1-1-6 حوزه عمومی اداری

وظایف و فعالیت های این حوزه عبارتند از :

  • - هماهنگی بین قسمت های مجموعه

این حوزه از قسمت های زیر تشکیل شده است :

ردیف

عنوان

1

اتاق کارگزینی

2

دبیر خانه

3

بایگانی

4

اتاق تکثیرات

5

آبدار خانه

6

نماز خانه

7

اتاق استراحت موقت کارمندان

8

دفتر قبول برنامه ریزی

9

سرویس های بهداشتی

10

کار پردازی

 

3-1-2 بخش نمایشی

این بخش شامل دو حوزه می باشد که عبارتند از :

  • 1- حوزه گالری و نمایشگاه
  • 2- حوزه سالن های نمایش ( آمفی تئاتر )

3-1-2-1 حوزه گالری ها و نمایشگا ه ها

گالری و نمایشگاه می بایستی دارای شرایط زیر باشند :

  • - از لحاظ حفاظت در برابر خرابی ، دزدی ، آتش سوزی ، رطوبت ، خشکی ، نور خورشید و تدابیر لازم اندیشیده شده باشد .
  • - آثار تحت نور مناسب باشد .

این حوزه شامل قسمت های زیر می باشد :

                 جدول 3-1-2-1 : حوزه گالری و نمایشگاه

ردیف

عنوان

1

گالری و نمایشگاه موقت

2

گالری و نمایشگاه آثار هنر جویان مجموعه

3

گالری و نمایشگاه در فضای نیمه باز

 

1و2 گالری و نمایشگاه موقت و آثار هنر جویان مجموعه

مشخصات :

  • - قابلیت انعطاف پذیری برای پذیرش مبلمان های مختلف در به نمایش گذاشتن آثار مختلف هنری
  • - در طراحی می بایست دارای سیر کلاسیون روان باشد .

جدول 1 : گالری و نمایشگاه موقت و آثار هنر جویان مجموعه

ردیف

عنوان

1

گالری ها

2

مدیریت گالری ها

3

اتاق کنترل

4

اطلاعات

5

انبار موقت وسایل

6

انبار دائمی وسایل

7

آرشیو

8

تحویل امانات

9

عرضه کتاب و بروشور

 

  • 3- گالری و نمایشگاه در فضای باز

از آنجا که اجرای بعضی از فعالیت ها در هوای آزاد در فصل تابستان می تواند در جذب مخاطب مؤثر باشد لذا طراحی این قسمت در فضای نیمه باز مد نظر است .

          جدول 2 : گالری و نمایشگاه در فضای نیمه باز

ردیف

عنوان

1

محوطه نمایش ( فضای نیمه باز )

2

تحویل امانات

3

اتاق کنترل

4

اطلاعات

5

انبار موقت وسایل

6

انبار دائمی وسایل

7

عرضه کتاب و بروشور

 

*قابل ذکر است که بخش نمایش روباز می تواند به صورت مستقل در سایت طراحی گردد .

 

3-1-2-2 حوزه سالن های نمایشی

         جدول 3-1-2-2 : حوزه سالن های نمایش

ردیف

عنوان

1

آمفی تئاتر

2

آمفی تئاتر روباز

                

این قسمت از بخش های زیر تشکیل شده است :

  • - پذیرش ( ورودی ، اطلاعات و گیشه ، سرویس بهداشتی ، تریا و بوفه)
  • - سالن اصلی
  • - صحنه ( صحنه اصلی و یا باله های صحنه ، انباری صحنه ، اتاق گریم اتاق تمرین ، اتاق تعویض لباس ، کارگاه دکور ، انباری ، آرشیو لباس)
  • - اتاق پروژکسیون ( اتاق کنترل ، مدیریت مجموعه )

جدول 1 : آمفی تئاتر

ردیف

عنوان

4

اتاق کنترل

1

سالن اصلی

5

اطلاعات و گیشه

2

صحنه

6

انباری

3

اتاق پروژه کسیون

7

کارگاه دکور

8

اتاق تمرین

12

سالن انتظار

9

اتاق تعویض لباس

13

سرویس

10

مدیریت سالن

14

تریا و بوفه

11

اتاق گریم

15

آرشیو لباس

 

3-1-3 بخش آموزشی

این بخش شامل کلاس های تئوری و عملی می باشد که کلاس های عملی به صورت آتلیه ای و کارگاهی تشکیل شده و مهمترین فعالیت کارگاه ها آشنایی افراد با وسایل و ابزار ، آموزش صنایع دستی و ... می باشد .

جدول 3-1-3 : فضاهای بخش آموزشی

ردیف

عنوان

1

کلاس های آموزش تئوری

2

آتلیه ها و کارگاه ها

3

قسمت عمومی آموزش

4

دفتر ریاست آموزش

5

اتاق منشی و انتظار

6

اتاق اساتید

7

سرویس بهداشتی

8

دفتر گروه تحقیق

9

آبدارخانه

10

انبار

11

اتاق تکثیر

12

اتاق جلسات

 

3-1-3-1 فضاهای آموزشی تئوری

  • - آموزش های دینی ( روخوانی قرآن ، قرائت ، ترتیل ، نهج البلاغه ، احکام و ... )
  • - آموزش مبانی نظری هنری
  • - آموزش نظری تاریخ هنر
  • - آموزش نظری ( فرش ، سفال ، صنایع چوب ، عکاسی ، نمایش و ... )

3-1-3-2 فضا های آموزش عملی ( آتلیه ها و کارگاه ها )

  • - طراحی
  • - نقاشی
  • - تذهیب
  • - مینیاتور
  • - خوشنویسی
  • - موسیقی
  • - سفال
  • - صنایع چوب
  • - قالی بافی
  • - نمایش
  • - عکاسی
  • - خبر نگاری
  • - زبان
  • - کامپیوتر
  • - خیاطی

3-1-3-2-1 آتلیه و طراحی ، نقاشی ، تذهیب ، مینیاتور

این آتلیه ها می بایست فضایی مناسب جهت طراحی ، نقاشی ، تذهیب و مینیاتور را فراهم سازند و شامل فضاهایی جهت نصب بوم ، محل نگهداری ، سه پایه و .... بوده و چیدمان نیم کت ها می بایست حتی المکان به صورت دایره به مرکز کارگاه باشد .

3-1-3-2-2 کارگاه فرش

این کارگاه می بایست دارای فضاهای زیر باشد :

                 جدول 1 : کارگاه فرش

ردیف

عنوان

1

ریسندگی و چله کشی  

2

رنگ رزی

3

بافت  

4

طراحی  

5

رفق و مرمت  

6

انبار ها

 جدول 3-1-3-2-3 : کارگاه سفال

ردیف

عنوان

1

آماده سازی و نگهداری گل

2

چرخ دستی و چرخ کوزه گری

3

قالب گیری

4

رنگ و لعاب

5

کوره ( خشک کردن و کوره )

6

انبار ها

 جدول 2-4-14 : کارگاه سفال

3-1-3-2-4 کارگاه صنایع چوب

این کارگاه شامل فضاهای زیر می باشد :

  • - محل نگهداری چوب و الوار
  • - اتاق شامل میز کار ، قفسه ابزار کار ، محل تعویض لباس ، انبار

3-1-4 بخش پژوهشی

این بخش مکمل بخش مکمل بخش آموزشی می باشد که درآن امکان تفکر و تحقیق دربازه گذشته ، آداب و رسوم و فرهنگ گذشتگان فراهم می شود. اکثر استفاده کنندگان این بخش را محققین پژوهشگران و دانشجویان تشکیل می دهند .

این بخش شامل قسمتهای زیر می باشد :

جدول 3-1-4 : بخش پژوهشی

ردیف

عنوان

1

کتابخانه تخصصی

2

سمعی بصری

3

کامپیوتر و اینترنت

 

3-1-4-1 کتابخانه تخصصی

فضای متشکله کتابخانه عبارتند از :

جدول 1 : کتابخانه تخصصی

ردیف

عنوان

1

مخزن باز و بسته

2

سالن مطالعه

3

مسئول کتابخانه

4

محل پذیرش و دریافت کتابخانه

5

اتاق کنترل

6

بخش مجلات

7

اتاق اینترنت

8

سرویس

9

تحویل امانات

10

اتاق تکثیر

 

3-1-5 بخش خدمات رفاهی

این بخش شامل حوزه های زیر است :

  • - رستوران
  • - نماز خانه
  • - مهد کودک و فضای باز کودکان
  • - چاپخانه ( کافی شاپ )
  • - باغ هنرمندان

3-1-5-1 رستوران

رستوران پذیرای کارمندان، مهمانان و هنر جویان می باشد .

جدول 1-1-5-1 : رستوران

ردیف

عنوان

1

سالن غذا خوری

2

آشپزخانه

3

آماده سازی وپخت

4

محل شستن ظروف

5

انبار مواد غذایی دائمی

6

سردخانه

7

انبار موقت

8

آماده سازی مود اولیه

9

سرویس بهداشتی

3-1-5-2 نماز خانه

در دو بخش جداگانه مردانه و زنانه طراحی می گردد که شامل وضو خانه و انباری خواهد بود .

3-1-5-3 مهد کودک و فضای باز کودکان

این بخش برای آموزش ذهنی و بدنی کودکان در نظر گرفته شده است . ضمن این که وظیفه نگهداری نوزادان و کودکان هنر جویان را به عهده دارد به عنوان مثال مادری که برای آموزش قرآن به مرکز مراجعه می کند .

3-1-5-4 چاپخانه ( کافی شاپ )

شامل فضاهایی چون سرو چای ، نوشابه و اغذیه های مردمی می باشد .

3-1-5-5 باغ هنرمندان

فضایی است در میان باغ جهت گرد همایی هنرمندان و انجام کارهای هنری و مراوده و تبادل اندیشه و گفت و گو .

3-1-6 بخش خدمات پشتیبانی

                 جدول 3-1-6 : خدمات پشتیبانی

 

ردیف

عنوان

1

تأسیسات ( مکانیکی ، الکتریکی و ...)

2

انبارهای مرکزی

3

کمک های اولیه

4

اطفاء حریق

5

سرایداری

6

پارکینگ های عمومی و خصوصی

7

انتظامات

 

3-1-7 بخش تجاری

این بخش شامل دو قسمت می باشد :

  • - بانک هنر
  • - فروشگاه ها
  • - 3-1-7-1 بانک هنر
  • - هدف از در نظر گرفتن این قسمت ، ساماندهی به وضع آشفته بازار آثار هنری در بازارچه های هنری و ادائه خدمات به هنرمندان و گرد آوری آثار آنان و به نمایش گذاشتن آثار جهت فروش . مزیت دیگر این بخش این است که خریداریان چنین آثار هنری به سهولت می توانند به مجموعه ای از بهترین آثار هنری هنرمندان شهر دسترسی داشته باشند .

3-1-7-2 فروشگاه ها

این بخش شامل قسمت های زیر است :

             جدول 3-1-7-2 : فروشگاه ها

ردیف

عنوان

1

کتابفروشی

2

فروشگاه لوازم هنری

3

انتشارات

4

فروشگاه صینایع دستی و بومی

5

فروشگاه آلات موسیقی

 


 
comment نظرات ()
 
 
((بررسی کارکرد فرهنگ سراهای موجود))
نویسنده : علی .. - ساعت ٩:۳۳ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/٩/۱٠
 

مقدمه

آنچه در این فصل می آید ، بررسی کارکرد فرهنگ سرا در جوامع امروز و جایگاه آن در فراتوسعه فرهنگی است و در آخر نگاهی دارد به نتیجه ایجاد این نوع مراکز با این عملکرد خاص .

2-1 کارکرد فرهنگ سراهای موجود

در راستای تأمین هدف عمده فرهنگ سرا یعنی کمک به توسعه فرهنگ دو فعالیت اصلی در آن جریان دارد :

1-  آموزشی

2-  نمایشی یانمایشگاهی

البته نکته قابل ذکر در این جا این است که در این مراکز فرهنگی علاوه بر این دو عملکرد کاربردهای جنبی از قبیل تفریحی ، تجاری و ...  هم وجود دارد که هر چند ابزاری هستند برای رسیدن به هدفی دیگر ولی در جای خود از اهمیتی بسیار برخوردادرند که در بخش ( فرهنگسرا در تاریخ ) به شکلی موجز به آنها پرداخته شده است.

 

 

2-2 جایگاه فرهنگسرا در فرایند توسعه فرهنگی

همان طور که از نام فرهنگسرا بر می آید ، فضایی است که در آنجا فعالیت های مرتبط با فرهنگ انجام می گیرد، می خواهیم بدانیم که اگر هدف تشکیل چنین فضایی کمک به توسعه فرهنگی و ارتقاء سطح فرهنگ عمومی جامعه است ، در این حالت فرهنگسراهای موجود و فعالیت جاری آنها در کجای فرایند توسعه فرهنگی قرار دارد . همان طوری که قبلاً مختصراً گفته شد در راستای تأمین هدف عمده فرهنگسرا دو فعالیت اصلی در آن جریان دارد :

1-  عملکرد آموزشی

2-  عملکرد نمایشی یا نمایشگاهی

2-2-1 عملکرد آموزشی

آموزش افراد در شکوفا کردن استعداد های آنها برای فراگرفتن همه مواردی است که به واسطه آنها بتواند ایده ها ی جدید فرهنگی خلق شده را تجسم بخشیده ، به زبان لایه سوم جامعه ارائه کرده و در معرض استفاده آنها قرار دهند. یعنی افرادی در اینجا تحت آموزش قرار می گیرند تا همه توانایی های لازم را برای متبلور کردن فرهنگ بیابند و به زبان دقیق تر و موجز تر  ، آموزش هنرمند و روشن فکر . بر این اساس در حال حاضر مهمترین فعالیت فرهنگسرا همین است که البته اهمیت آن هم بر کسی پوشیده نیست، زیرا هر چه آموزش این افراد به عنوان حلقه اتصال لایه اول و لایه سوم از سطح بالایی برخوردار باشد مشکل فاصله فرهنگی کمتر می شود .

2-2-2 عملکرد نمایشی

آنچه فرهنگسرا در پیوند با این وظیفه محوله خود انجام می دهد تأمین فضاها و شرایط لازم برای تقابل فرآورده های فرهنگی و استفاده کنندگان است که بسته به نوع فراورده های فرهنگی شکل و فضای این تقابل تغییر می کند . در این جا نیز وظیفه فرهنگسرا خطیر است چون با توجه به این که حضور مردم در فرهنگسرا با نیرو های انگیزاننده ممکن است در واقع نیروهای مجبور کننده جایی در این فرایند ندارند باید نوع این تقابل و فضایی که در آن انجام می شود و تمام شرایط حاکم در جهتی باشد که انگیزه را برای حضور  ، همواره افزایش دهد.

از آنچه گفته شد چنین بر می آید که در واقع در فرآیند توسعه و رشد فرهنگی ، کالبدی مثل فرهنگسرا در جهتی شکل یافته که ارتباطی تنگاتنگ با لایه دوم و لایه سوم دارد و هر چه فرهنگ سرا بتواند افراد متخصص را در سطح بالایی از نظر کیفی و کمی آموزش دهد در تقویت این ارتباط مؤثرتر باشد ، در انجام رسالت خود موفق تر خواهد بود .

2-3 فرهنگسرا در تاریخ

به همان علت که کلمه فرهنگ فارسی ، kultur آلمانی و یا calture انگلیسی با مفهوم رایج کنونی عمری کوتاه در تمدن بشری دارند ، فرهنگسرا ها با کاربری مشخص امروزی  ، عمری به مراتب کوتاه تر در تاریخ معماری و شهر سازی دارند . در معماری و شهر سازی ایران زمین از گذشته های دور همواره تلفیق کاربری های متعدد در یک کالبد و در تماس نزدیک قرار گرفتن اندام های متعدد شهری ، وجود داشته است ، فضاهایی مثل مسجد ، مدرسه ، حسینیه ، کتابخانه و بازار که مانند شاهرگ حیاتی همه را به هم پیوند می دهد و با جاری کردن مردم بر خود و رساندن آنها به فضاهای مذکور روح زندگی را در آنها می دمید. با سیطره فرهنگ مدرن در عرصه هنر معماری از حدود یک قرن پیش و تحکیم عقلانیت و عدم توجه به مسائل نامحسوس و نا ملموس در وجود انسان که موجب پیدایش نگرشی مادی به انسان شد ، کم کم در عرصه معماری این چنین تلفیقات عملکردی از میان رفت و هر کدام ازکار بری ها به طور مستقل شکل گرفته اند . اما در اواخر سه دهه پایانی قرن بیستم این مسأله آشکار گشت که ارتباطات اجتماعی پیچیده ای که به طور ضمنی در بهره برداری از این فضاها وجود دارد ، شاید بسیار مهمتر از خود استفاده از فضا باشد . در کنار هم قرار گیری فضاهایی مثل مسجد ، مدرسه ، کتابخانه ، بازار و ... در معماری کلاسیک ما سبب شد که استفاده کنندگان از این فضاهای شهری در تماس با همدیگر قرار داشته و به لحاظ فکری متأثر از همدیگر باشند .


 
comment نظرات ()
 
 
((معنا و مفهوم فرهنگ))
نویسنده : علی .. - ساعت ٩:٢٢ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/٩/۱٠
 

مقدمه

فرهنگ ، مقوله پیچیده و چند بعدی است. با بار ارزشی و علمی پررنگی که در هاله یا هاله هایی از ابهام و گنگی فرورفته و همین امر ، شناختن آن را از هر جهت مشکل ساخته و می سازد.

انسان به عنوان خالق فرهنگ علاقه ویژه و رابطه تنگاتنگی با مخلوق خود دارد ، با تمام وجود به آن عشق می ورزد و با کمال میل و خرسندی همه چیز خود را در راه رشد ، تعالی و بالندگی اش نثار و قربانی می کند و تمام نیرو و تدبیر خود را برای جلوگیری از انحطاط و سقوطش به کار می گیرد.

درباره اهمیت فرهنگ همین بس که بدانیم برخی از محققان علوم انسانی در تعریف موجزی از انسان چنین گفته اند : « انسان ، حیوانی است با فرهنگ »

انسان فرهنگ را می آفریند و فرهنگ به انسان پر و بال انسانی می بخشد. و وجودش را پربار و هر چه انسانی تر و متعالی تر می سازد و لذا انسان بدون فرهنگ موجودی ماقبل انسانی و از هر جهت فقیر ، ناتوان و بی ریشه به شمار می آید و درست به همین جهت است که می گویند : « انسان موجودی فرهنگی است و فرهنگ ، خاص انسان است » .

صحبت از فرهنگ ، به راستی صحبت از توانایی های خلاق انسان است و اشاره ای است به نقش سازنده ارزش ها  و دیدگاه ها ، قدرت زبانی و بیان هنری و حکایتی است از همه اجتماعات کوچک و بزرگ که در گیر هنجارها و ضوابط اخلاقی و ایجاد امکانات تازه برای یک زندگی مناسب ترند.

اما اینکه فرهنگ چه مقوله ایست و چه معنا یا معناهایی را حمل می کند خود مبحث پیچیده ایست که پرداختن به آن در وسع علمی یک دانشجوی معماری و در حوصله این رساله نمی باشد. در هر حال ، وجود صدها معانی و تعاریف از مقوله فدهنگ ( هر سکویتس از 250 تعریف را نیز برای فرهنگ ذکر کرده اند ) .

هر پژوهشگر یا حتی ناظری را شگفت زده و حیران می سازد. اما از آنجا که در جای جای این نوشته از این واژه استفاده فراوان شده است لذا خود را اخلاقاً ملزم می دانم که قبل از ورود به بحث ضمن توضیح در مورد این واژه ، مراد خود را از مفهوم قرهنگ مشخص کنم تا بر خواننده محترم معلوم باشد که چه معنایی از آن را در ضمن کاربرد این واژه در رساله در ذهن داشته ام .

بنابراین برای دستیابی به این مهم ابتدا به تاریخچه واژه های ( فرهنگ )و (کولتور ) در زبان های فارسی و اروپایی اشاره می شود که از کتاب آقای داریوش آشوری نقل قول می شود و بعد از آن به توضیح معنایی از فرهنگ که در این رساله مورد نظر بوده ، با استفاده از یکی از سخنرانیهای فیلسوف گرانقدر آقای مصطفی ملکیان ، می پردازند و در ادامه به معرفی مفهومی به نام « اصالت فرهنگ » ، پرداخته و اهمیت فوق العاده فرهنگ را از آن نتیجه می گیرد.

1-2        واژه فرهنگ

1-2-1 واژه فرهنگ در زبان فارسی

واژه فرهنگ در زبان های مختلف و در فرهنگ ها و دائره المعارف ها ، دارای معانی متعدد و گوناگونی است که در عین اینکه بیانگر دلالت ها و تحولات آن در سیر تاریخی اش هست ، پرتوی هم بر این تحولات می افکند.

صورت باستانی ( فرهنگ ) در متن بازمانده از اوستا و نوشته های فارسی باستان یافت نشده است. صورت پهلوی آن ( فرهنگ )، ( farhang ) است.

گمان می رود پیشوند ( فر) به معنای پیش و ریشه باستانی ثنگ ( thang ) به معنای کشیدن باشد. از این ریشه واژه های ، فارسی ( هنگ ) به معنای قصد و آهنگ ، ( هنجیدن ) و ( هیختن ) و ( انجیدن ) به معنای بیرون کشیدن و بر آوردن . ( هنج ) و ( هنگ ) در واژه های دودهنج و دودهنگ (به معنای دود کش ) از همین ریشه است ؛ ونیز واژه ( آهنگ ) ، ( به معنای عزم و اراده ) ، ( آهنجه ) ، ( پهنا کش جولاهان )، ( آهنجیدن ) ، ( به معنای نوشیدن وکشیدن )، ( آهنگیدن ) ،( آهخن ) ( به معنای کشیدن و برآوردن). از همین ریشه با افزودن ( فر) ، ( فرهیختن ، فرهختن ، فرهنجیدن ) را داریم ( به معنای تربیت کردن ، ادب آموختن ، تادیب کردن ) و نیز ( فرهخته ) و (فرهنجیده ) ، ( به معنای ادب آموخته ) ، و ( فرهنگ ) و ( فرهنج ) در واژه نامه ها ( فراهختن ) و ( فراهیختن ) نیز به معنای ادب کردن است.

از واژه فرهنگ در زبان پهلوی ( فرهنگستان ) را هم داریم به معنای ( آموزشگاه ) یعنی جایی که درآن ( فرهنگ ) می آموزانند و جوانان را پرورش می دهند و ایشان را فن و حرفه ای می آموزانند ، چنانکه ( فرهنگ سوار کاری داشته ایم ، به معنای فن سوار کاری ).

در زبان فارسی واژه فرهنگ ، به ویژه در متن های نظم و نثر تا قرن هفتم هجری ، به معنای ( ادب ) به کار رفته وادب نیز به معنای اصول و رسم انجام درست هر کاری بوده است. اما از چند دهه پیش ، در زمان رضا شاه ، نام (وزارت معارق ) را به ( وزارت فرهنگ ) بتدیل کردند و با این کار معنای واژه  ( EDUCATION ) در زبان فرانسه را به آنان بخشیدند که به معنای (آموزش و پرورش ) است.

اما با آمدن علوم انسانی مدرن به ایران ، واژه فرهنگ رفته رفته به معنای (CULTURE ) در فرانسه و انگلیس رواج یافت و امروزه واژه ( فرهنگ ) در زبان ما بار معنایی اش را از ( کولتور ) در زبان های اروپایی می گیرد که در علوم انسانی از قرن نوزدهم رواج پیدا کرده است.

1-2-2  فرهنگ در زبان پهلوی

به هنگام ، به فرهنگستان دادندم و به فرهنگ کردن ام سخت شتافتند.

« خسرو قبادان و ریدک »

اندر دبیرستان چشم و گوش و دل و زبان ایدون به فرهنگ دارید که چونتان از دبیرستان فراز هلند اندر راهه هوشیارانه و ] به [ فرهنگ روید.

« خویشکاری ریدکان »

1-2-3 فرهنگ در واژه نامه ها

اصطلاح فرهنگ دارای معانی و مفاهیم متفاوت و متنوع است و در سیر تاریخی خود ، معانی مختلفی را گرفته است. از آن جمله می توان به معانی زیر اشاره کرد :

ادب ، تربیت، معرفت ، مجموعه آداب و رسوم و آثار علمی و ادبی یک ملت ، نیکویی و پرورش ، بزرگی ، فضیلت ، شکوهمندی ، هنر ، حکمت ، عقل و نیز تعلیم و تربیت ، آموزش و پرورش و مکتب و ایدئولوژی .

وسعت قلمرو فرهنگ به وسعت حیات اجتماعی انسان است و تمامی میراث های اندیشه و عمل انسان از آغاز تا امروز را شامل می شود . به همین دلیل تعاریف مختلفی از نظر سیاسی ، اجتماعی ، ادبی از آن شده است ( تاکنون قریب به 400 تعریف برای فرهنگ شده است ) .

در فرهنگ های فارسی زیر ، معانی مشروحه برای واژه ( فرهنگ ) ذکر گردیده است.

1-  فرهنگ جهانگیری :

در فرهنگ جهانگیری آمده است که فرهنج و فرهنگ دارای شش معنی به شرح زیر است :

1.    دانش ، 2. ادب ، 3. عقل ، 4. کتابی که مشتمل باشد بر لغات پارسی

5. نام مادر کیکاووس 6 . شاخه درخت.

 

 

2-  فرهنگ نفیسی

نیکویی و تربیت و پرورش ، بزرگی و عظمت و بزرگواری و فضیلت ، وقار و شکوه مندی و دانش و حکمت و هنر و علم و معرفت .

3-  فرهنگ معین

1.ادب و تربیت ، 2.دانش ، علم و معرفت ، 3. مجموعه آداب و رسوم 4. مجموعه علوم و معارف و هنرهای یک قوم ، 5 . کتاب نامه .

4- فرهنگ عمید

دانش ، ادب ، علم ، معرفت ، تعلیم و تربیت .

واگر به همین ها در رابطه با معانی فرهنگ در فرهنگ های فارسی اکتفا کنیم و به ( دائره المعارف فارسی ) مراجعه کنیم می بینیم ذیل واژه ( فرهنگ ) چنین آمده است :

« فرهنگ در مردم شناسی ، راه و رسم زندگی یک جامعه است . استعمال علمی کلمه انگلیسی معادل ( فرهنگ ) در اواخر قرن 19 برقرار شد و مفهوم فرهنگ چندان سودمند بوده است که آن را توسعه داده ، در سایر علوم اجتماعی ، در ادبیات و علوم زیستی نیز به کار می بردند .

از آغاز پیدایش نوع بشر ، فرهنگ مایه تمایز انسان از گروه های حیوانی بوده است . آداب ، عادات اندیشه ها و اوضاعی که گروهی در آن شرکت دارند از نسلی به نسل دیگر انتقال پیدا می کنند و این انتقال پیش از آن که از راه وراست باشد از راه آموختن است. زبان و وسیله های نمادی دیگر ، عامل اصلی انتقال فرهنگ است » .

فرهنگ ، ادب باشد .

« صحاح الفراس »

فرهنج عقل و ادب باشد.

« معیار جمالی »

فرهنگ ، ادب و دانش و بزرگی .

« شرفنامه منیری »

فرهنگ ، عقل و دانش . هر که نیک تر داند در علم و چیزها که مردم بدان فخر کنند ، گویند ( که وی ) مردمی فرهنگی است.

« عنصری » گوید :

 

تو جاه و گنج ز فرهنگ و از قناعت جوی

چه جاه و گنج فزون از قناعت و فرهنگ !

                 « تحفه الاحباب »

فرهنگ ... ادب و دانش بزرگی و نیز نام کتابی در علم لغت .

«کشف اللغاعب »                                                                

فرهنج و فرهنگ ، ادب و اندازه حد چیزی ، و ادب کننده و امر به ادب کردن ، بر این قیاس فرهنجیدن و فرهنجیده و فرهنجیده و فرهنجد.

« فرهنگ رشید »

1-2-4 فرهنگ در نثر و شعر کهن فارسی

و این را ، شاهنامه نهادند تا خداوندان دانش اندرین نگاه کنند و فرهنگ شاهان و فرزانگار کار و ساز پادشاهی و نهاد و رفتار ایشان [ ... ] این همه را بدین نام اندر یابند.

« دیباچه ی شاهنامه ی ابو نثر »

ای آن که سیاوخش را تو کشتی [ ...] و از مردی و قوت و فرهنگ او نترسیدی و از مهر و جوانمردی او یاد نکردی .

« تاریخ بلعمی ( ابو علی بلعمی ) »

گفتم ، این جهان به چه در توان یافت ؟ گفت ، به فرهنگ و سپاسداری .

« ظفرنامه ( منسوب به ابو علی سینا ) » .

چون عدد سال او به 12 رسید ، پادشاه او را مؤدب فرستاد تا فرهنگ و آداب ملوک بیاموزد .

« سند باد نامه ( ظهیری سمرقندی ) » .

حکمای پارس گفته اندکه خرد رهنمونی بزرگ وپشتی قوی ست وکلید دانش هاست ؛ودانش وفرهنگ انبازان خرداند.

«تحفه الملوک(؟)»

  جهان پر بود از سباع ، وحوش و شیاطین آدمی صورت بی دین و ادب و فرهنگ و عقل و شرم .

« تاریخ طبرستان ( بهاءالدین محمد کاتب ) »

سامان و تدبیر کار هر قوتی که به خرد یافته شود ادب و فرهنگ خوانند .

«سازو پیرایه شاهان ( افضل الدین کاشانی ) » .

شناختن راه اکتساب خصال و پرهیز از خصلت های بد [ ... ] را ( علم و فرهنگ ) خوانند.

« جاودان نامه ( افضل الدین کاشانی) » .

واجب است بر عاقل که اخلاق خویشتن فرهنگ کند و از شهوت و غضب بپرهیزد .

« رسائل اخوانالصف»

زفرزانگان چون سخن بشنویم

به رای وبه فرمانش بگرویم کزیشان همی دانش آموختیم

به فرهنگ دل ها بر افروختیم

«فردوسی»

زدانا بپرسید پس دادگر

که فرهنگ بهتر بود یا گهر

چنین داد پاسخ بدو رهنمون

                          که فرهنگ باشد زگوهر فزون

 

که فرهنگ آرایش جان بود

ز گوهر سخن گفتن آسان بود

گوهر بی هنر زار خوار است و سست

                          به فرهنگ باشد روان تن درست

« فردوسی »

هیچ کس را به بخت فخری نیست

                          زان که او جفت نیست با فرهنگ

به یک اندازه اند بر درخت بخت

                          مرد فرهنگ با مقامر شنگ

« ناصر خسرو »

من از خجالت و حیرت نشسته در کنجی

                          که کس نشان ندهد نام دانش و فرهنگ

« ظهیر الدین فاریابی »

 

خداوند تدبیر فرهنگ هجش

                          نگوید سخن تا نبیند خموش

         « سعدی »

هر چه خواهی کن ، که ما را با تو روی جنگ نیست

پنجه با زور آوران انداختن فرهنگ نیست

         « سعدی »

دشمن عقل که دیده است کز آمیزش او

همه عقل و همه علم و همه فرهنگ شویم

         « مولوی »

1-2-5 تعریف فرهنگ نزد ایرانیان

در رویکرد اندیشمندان و صاحب نظران ایرانی به ( فرهنگ ) ، هم فهم و نگاهی که فرهنگ را در بعد معنوی به تنهایی می بیند به چشم می خورد و هم فهم و نگاهی که فرهنگ را دارای دو بعد مادی و معنوی می داند .

در زیر به تعریف برخی از اندیشمندان ایرانی از ( فرهنگ ) اشاره می کنیم :

1-  دکتر علی شریعتی

آن زنده یاد ضمن اشاره به اینکه تمدن بشری دارای وجه مادی و معنوی است و وجه معنوی آن را فرهنگ می گویند این گونه تعریفی را بیان می کند: ( فرهنگ عبارت است از مجموعه ساخته ها و اندوخته های مادی و معنوی یک قوم یا یک نژاد یا ملت خاص در طول تاریخ )

2-  دکتر محمد علی اسلامی ندوشن

ایشان در تعریف خود از فرهنگ به دو مفهوم عام و خاص آن بدین شرح اشاره می کند : ( فرهنگ به مفهوم عام خود ، روش زندگی کردن و اندیشیدن است و حاصل می شود از دانسته ها و تجربه ها و اعتقادهای یک قوم و فرهنگ به معنای خاص ، به سرمایه معنوی یک قوم گفته می شود و این همه آثار ادبی و هنری و فکری را در بر می گیرد ) .

3-  دکتر عبدالکریم سروش

اوفرهنگ را چنین تعریف میکند : ( مجموعه آداب ، اندیشه ها ، دیدگاه ها ، اعتقادات و ارزشهای یک قوم را که اولاً برخوردار از وحدت تألیفی باشند، ثانیاً اقیانوس وار آن قوم را فراگرفته باشد و ثالثاً آدمیان ، غافل و غیر مختارانه در آن غوطه ور باشند را فرهنگ می نامند.

 

4-  استاد محمد تقی جعفری

به اعتقاد او ، جامع ترین تعریفی که از فرهنگ میتوان ارائه داد این است: «فرهنگ عبارت است از کیفیت یا شیوه بایسته وشایسته برای  ان دست ازفعالیت های حیات مادی ومعنوی انسان ها که مستند به طرز تعقل سلیم و احساسات تصیعد شده انان در حیات معقول تکاملی باشد. »

5-دکتر بهاءالدین خرمشاهی

وی تعریف کوتاه ومختصری از فرهنگ ارائه می دهد: « فرهنگ مجموعه علم،هنر ومعنویان یک جامعه است ».

1-2-6 واژه(کولتور) در زبان اروپایی

تاریخ مفهوم culture ، چنانکه امروزه در علم به کار می رود ، داستان پدید آمدن یک مفهوم تازه است از میان معناهای نهفته گوناکون یک واژه موجود که اندک اندک از آن بیرون تراویده است. واژه culture از زبان کلاسیک و شاید زبانن پیش کلاسیک ( لاتین ) ریشه می گیرد و در اصل به معنای کشت و کار و یا پرورش بوده است این معنا هنوز در واژه های agriculture (کشاوزی ) horticulture ( باغداری ) cultus , cult ( آیین ) برجاست و صورت های تازه مانند culture ee ( پروش زنبور )، oyster  culture (کشت صدف ) ، pearl culture ( کشت مروارید ) ، cu lture acillus (کشت باسیل ) ،به همین معنا به کار می رود. واژه کولتور در مورد جامعه های بشری از حدود سال 1750 نخستین بار در زبان آلمانی به این معنا به کار رفته است.

زبان های رومیک و زبان انگلیسی در آغاز جنب و جوش خود تا دیر زمانی واژه  vilization ( شهر آیینی یا تمدن ) را به جای culture به کار می برند و مرادشان از آن پرورش ، به ساز ، بهبود بخشی یاپیشرفت اجتماعی بود. Civilization به واژه های لاتینی ، civilis viscivctas باز می گردد ، به معنای (سیاسی) و (شهری) که یک دولت سازمان یافته را در مقابل جامعه قبیله ای قرار می دهد واژه civilization در لاتین کلاسیک وجود ندارد و به نظر می رسد که ساخت دوران نوزایش ( رنسانس ) باشد و چه بسا فرانسوی است و برگرفته از فعل civilizer به معنای آراسته شدن به آداب و ادب مردم شهر نشین است .

بدین سان ، دو مفهوم ( کولتور ) و ( سیویلیزاسیون ) از آغاز ، معنای به کشت و پیشرفت به سوی کمال را در بر داشته اند و هنوز نیز این معنا را چه در کاربرد عامیانه ، چه دانشورانه نگاه داشته اند . اما از نیمه قرن نوزدهم واژه فرهنگ ، گاه همراه با واژه تمدن ، معنای علمی تازه و خاصی به خود گرفته است. این معنا به دسته ای از ویژگی ها و دستاوردها ی جامه های انسانی و در نتیجه تمامی بشریت اشاره دارد که با ساز و کارهایی ( مکانیسم هایی ) جزو ساز و کارهای وراثت زیستی انتقاد پذیرند . ویژگی نوع بشر همانا انباشتگی اجتماعی این ویژگی هاست ، هم چنان که در موجودات فرو بشری کمتر نشانی از چنین ویژگی هایی می توان یافت.

واژه ( کولتور ) به این معنا نخست در آلمان بکار برده شده ، اما نه با روشنی کامل بلکه با نوسان هایی میان این معنای نو پدید و معنای دیرینه ، یعنی کشت و کار و بهسازی ، تا این که تایلور در 1871 نخستین تعریف روشن علمی این واژه را به دست داد .

یکی از عامل های اساسی پیدایش مفهوم تازه ، فرهنگ پدید آمدن مفهوم پیشرفت در تاریخ بود . در دوره نوزایش ( رنسانس ) بر خلاف دیدگاه بدبینانه سده های میانه نسبت به حرکت تاریخ ، این احساس پدید آمد که انسان به چیزهای بزرگ تازه ای دست یافته است بی آن که بتواند معنای این پیشرفت ها را با دید تاریخی بیان کنند. در آغازه های سده ی هجدهم بود که این اندیشه در اروپای غربی پدیدار گشت که دستاوردها ی روزگار نو با دست آوردهای روزگار باستان و سده های میانه ، پهلو تواند زد چه بسا از آنها برتر است آنچه این اندیشه جسورانه را پرو بال داد دستاوردهای مثبت علوم به همت پیشتازانی چون کوپر نیکوس ، گالیله و نیوتون و پیش تاختن فلسفه ای که حرفهای تازه ای است و نیز انباشت ثروت . در نیمه سده هجدهم همگان نه تنها اصل پیشرفت را پذیرفته بودند ، بلکه علت آن را نیز می دانستند ، یعنی رهایی عقل از قید ایمان و همه گیر شدن ، روشن اندیشی و خرد ورزی .

در 1765 والتر اصطلاح ( فلسفه تاریخ ) رانهاد و پیش از آن در 1765 ، کتابی منتشر کرده بود بانام ( رساله درباره آداب و رسوم و روحیات ملتها ) .

نام این رساله به روشنی نشانه گرایش به مطالعات علمی جامعه های بشری است که با ولتر آغاز می شود . کتب سوئیس ایزلن به نام ( تاریخ بشر )  ، که در 1768 منتشر شد در همین مایه بود . از جمله کتاب های دیگر از این دست کوندروسه بود به نام « طرح یک بررسی تاریخی از پیشرفت روح بشر » که پس از مرگ 1801 منتشر شد و دیگر کتاب « فلسفه تاریخ » از  هگل ، که این نیز پس از مرگ او در 1837 منتشر شد و اوج این جنبش فکری به شمار می رود . کوشش همه این آثار یافتن گوهر تاریخ پیشروند انسان بود ، یعنی تاریخ جهان روا که برای شناخت آن می باید بیشتر از فرهنگ ها و تمدن ها را با یکدیگر سنجید تا فرمول های کلی پیشرفت را به دست آورد .

گرایش دیگر برای مالعه جامعه بشری ، که از والتر سر چشمه می گرفت ، بر (آداب و روسوم) تکیه می کرد. اداب و رسوم ، آن مهفوم عامی است که از بتن آن مفهوم علمی ( فرهنگ ) پدیدار گشته است .

آدلونگ و هردر در آلمان پیشروان کاربرد مفهوم فرهنگ ( کولتور ) به جای آداب و رسوم بودند .

هردر فرهنگ را پرورش و هر چه بیشتر توانمندیهای انسانی تعریف می کند و آدلونگ ادب آموزی پیرایش با این همه هنگامی که این دو تن کلمه ( فرهنگ ) را به کار می بردند ، کلمه ای در بسیاری جاها طنین معنایی تازه ای دارد و این دو به مفهوم کلی علمی و تازه فرهنگ نزدیک شده اند . اصطلاح ( تاریخ فرهنگ ) را نخستین بار آدلونگ به کار برد .

جنبشی که با آدلونگ و هردر افتاد نیم قرن بعد با کلم ادامه یافت . کلم در 1843 به انتشار کتاب چندین جلدی ( تاریخ کلی فرهنگ بشریت ) زد و در 1854 ( علم کلی فرهنگ ) منتشر کرد .

در مفهوم ( کولتور ) چنان که کلم به کار می برد ، معنای پرورش و کشت و کار پس نشسته معنای تازه به روشنی پدیدار شده بود . در آثار او از مرحله های تکامل فرهنگ ( وحشیت ، آموختگی آزادی ) سخن بسیار رفته و واژه فرهنگ گه گاه به معنای علمی جدید آن به کار رفته است وی بدون شک به آستانه دریافت مفهوم علمی فرهنگ رسیده بود. پس از او به سلسله ای از تاریخدانان ، فیلسوفان ، انسان شناسان و دیگر اهل علم در آلمان بر می خوردیم که فرهنگ را به معنای علمی جدید به کار می برند و سپس این مفهوم از واژه کولتور از آن جا به کشورهای دیگر راه می یابد . مراد از اصطلاح ( گونه های تاریخی ، فرهنگی )  ، که دانیلفسکی در 1869 به کار برد، فرهنگ ها و تمدن های بزرگ است به همان معنایی که سپس اشپینگلر و تاینبی به کار برد. دانیلفسکی دینی را که به کل در مورد کاربرد مفهوم فرهنگ دارد یارآور می شود .

و اما کاربرد دقیق مفهوم فرهنگ همراه با تعریف آن چنان که اشاره کردیم ، با تایلور آغاز می شود وی در کتاب ( پژوهش هایی در باره تاریخ آغازین بشر و توسعه تمدن ) که در 1865 منتشر کرد گه گاه به اصطلاح فرهنگ روی می کنند ، ولی بیشتر اصطلاح تمدن را به کار می رود اما در 1871 بود که نام ( فرهنگ ابتدایی ) را به کتاب اصلی خود گذاشت و در نخستین جمله آن، نخستین تعریف رسمی و آشکارای فرهنگ را داد . این تاریخ را می توان زادسال این مفهوم علمی دانست ، اگر چه زمینه آن در زبان آلمانی پیش از آن فراهم شده بود .

اما مفهوم تایلوری فرهنگ بسیار کند رواج یافت و آمریکایی ها زودتر از انگلیسی ها آن را پذیرفتند . این مفهوم از واژه ( کولتور ) نخستین بار در 1929 به ( واژه نامه و بستر ) راه یافت ، حال آن که در واژه نامه های عمومی انگلیسی در سال 1947 دیده می شود . دانشوران بریتانیایی تا جایی که می توانستند با مفهوم های ( جامعه ) یا ( تمدن ) مقصود خود را بیان کنند، پیش از آمریکاییان در برابر کاربرد culture ایستادگی می کردند . بدین سان ، در بریتانیا اصطلاح ( انسان شناسی اجتماعی ) نهاده شد ، که هنوز هم به کار می رود ، درحالی که آمریکاییان به جای آن ( انسان شناسی فرهنگی) را به کار می برند .

در مورد پذیرفتن واژه کولتور در معنای تازه ، فرانسه از انگلستان نیز بیشتر ایستادگی کرده است در زبان فرانسه هنوز هم civilization را به مایه معنایی که از پیشرفت و شهری شدن در خود دارد از کولتور رساتر می داند و در بسیاری موارد واژه مبهم ( اجتماعی ) در فرانسه امروزه ، به همان اندازه روزگار دور کم به جای هردو مفهوم اجتماعی و فرهنگی به کار می رود .

بیرون از این دوکشور اصطلاح فرهنگ ( کولتور ) جهانگیر شده و معنای آن همه فهم این اصطلاح در روسیه و در دیگر سرزمین های اسلاوی در اسکاندیناوی ، هلند و آمریکای لاتین همان قدر رواج یافته است که در آلمان و ایالات متحده .

1-3        فرهنگ و تمدن

تا زمانی که تایلور میان دو مفهوم فرهنگ وتمدن نوسان می کرد و شاید تا زمانی که او سرانجام فرهنگ راهمچون مفهومی  برگزیده که معنای درجه عالی پیشرفت را کمتر در بر دارد این دو اصطلاح برای بسیاری از دانش پژوهان انگلیسی زبان کمابیش هم معنا بوده و معنای آن چنان به یکدیگر نزدیک بود که گزیدن یکی بر دیگری تا حدود زیادی بستگی به پسند شخص داشت . اما در آلمان بر جدا کردن این دو مفهوم از یکدیگر کوششهای گوناگونی شد . نخستین این کوششها که ویلهلم هومبولت را سرآغاز آن دانسته اند ویلهرت و بارث را دنبال کنندگانش ، فرهنگ را به کرد و کار های فنی ، اقتصادی یا قلمرو مادی مربوط می داند و در مقابل ، تمدن را جنبه های برین و توانگری ها معنوی انسانی می شناسد .

اشپینگر سپس تمدن را مرحله واپسین ، سنگواره ای و بی آفرینش یا روزگار پیری و افسرد فرهنگ های یکتا و آبستن سرنوشت شمرد . این کاربرد از مفهوم تمدن بازتابی گسترده و گذرا در آلمان داشت ولی در بیرون از آن پژواکی نداشت .

سرانجام در 1920 به واکنش آلفردو بر و در برابر اشپنگلر بر می خوریم . و بر (تمدن )را با کرد کارهای عینی ،فنی و اطلاعاتی جامعه یکی دانست و (فرهنگ )را با امور ذهنی مانند دین ،فاسفه ی هنر .به نظر او تمدن انباشت پذیر است و بازگشت ناپذیر ،حال آنکه اجزای فرهنگ بسیار دگرگو نی پذیراند و یگانی و فزونی ناپذیر .

1-4        چیستی فرهنگ

در این قسمت ،ابتدا تعریف هایی از فرهنگ که توسط اندیشمندان مختلف با ارای متفاوت صورت گرفته است از نظر می گذرد و پس از آن به ارائه توضیحی جامع تر و کامل  تر در مور د فرهنگ، پرداخته می شود .

1-4-1 تعاریف فرهنگ

گروه الف : تعریف های وصفگرانه

این تعریف گسترده است و در آنها بر عناصر سازه این فرهنگ تأکید می شود.

تایلور

فرهنگ یا تمدن ، کلیت در هم تافته ایست شامل دانش ، دین ، هنر ، قانون، اخلاقیات ، آداب و رسوم و هر گونه توانایی و عادتی که آدمی همچون هموندی از جامعه بدست می آورد .

مالینوفسکی

فرهنگ به سادگی عبارت است از : کلیت یکپارچه ای شامل وسایل و کالاهای مصرفی ، ویژگی اساسی گروه های اجتماعی گوناگون ، پیشه ها ، باورها و رسم های بشری .

گروه ب : تعریف های تاریخی

در این تعریف ها تکیه بر میراث اجتماعی یا فراداد است .

ساپیر

فرهنگ ، یعنی ... مجموعه همبسته ای از کردار ها و باورها که از راه جامعه به ارث رسیده است بافت زندگی ما را می سازد .

مایرس

فرهنگ آن چیزی است که از گذشته آدمیان بازمانده ، در اکنون ایشان عمل می کند و آینده شان را شکل می دهد .

گروه پ : تعریف های هنجاری

در این تعریف ها تکیه بر قاعده یا روش است .

 

ویلسر

شیوه زندگانی که یک جامعه یا قبیله از آن پیروی می کند ، فرهنگ امیده می شود که شامل همه رویه های اجتماعی یکسان است . فرهنگ قبیله ای عبارت است از : مجموعه باورهای یک دست رویه هایی که قبیله در عمل در پیش می گیرد .

کلاکن

( یک فرهنگ ) اشارتی ست به راه و روش مشخص یک گروه از آدمیان یا ( طرح ) کامل زندگی آنان .

گروه ت : تعریف های روانشناسانه

ت 1 : تأکید بر فرهنگ همچون وسیله سازواری و حل مسائل .

داوسن

فرهنگ ، راه و روش مشترک زندگی است ( یعنی عامل ) سازواری ویژه انسان با محیط طبیعی و نیاز های اقتصادی خود .

ت 2 : تأکید بر آموختگی

ویلسر

پدیده فرهنگ شامل همه کرد و کارهای بشری است که از راه آموزش به دست آمده است .بدین ترتیب پدیده فرهنگی را می توان مجموعه در هم تافته ای از کارکردهای آموخته گروه های بشری تعریف کرد .

ت 3 : تکیه بر عادت

یانگ

فرهنگ ، صورت های رفتار های عادتی مشترک در یک گروه ، با همستان ، یا جامعه است و از عوامل مادی و غیر مادی ساخته شده است .

گروه ث : تعریف های ساختاری

در این تعریف ها تکیه بر الگو سازی یا سازمان فرهنگ است .

ویلی

فرهنگ سیستمی است از الگوهای عادتی پاسخ گویی که با یکدیگر همبسته و هم پشت اند .

لینتن

الف ) فرهنگ ها در واپسین تحلیل ، چیزی از پیش از پاسخ های تکرار شونده هموندان یک جامعه نیستند .

ب ) فرهنگ پیکره ای است از رفتارهای آموخته و نتیجه های رفتار ، که عناصر سازه ای آن میان هموندان جامعه ای خاص مشترک است و از راه آنان فرا داده می شود .

گروه ج : تعریف های تکوینی

ج 1 : فرهنگ هم چون یک فرآورده یا ساخته

گروز

فرآورده همبود بشری

هانتینگتن

مراد ما از فرهنگ ، هر شئ ، عادت ، اندیشه ، نهاد و شیوه فکری یا عملی است که انسان فرامی آورد یا می آفریند و سپس به دیگران به ویژه به نسل پسین ، می سپارد .

ج 2 : تأکید بر ایده ها

اسگود

فرهنگ عبارت است از همه ایده های آفریده ما آدمیان که [ از راه جمع ] به ذهن یک کس رسانده می شود و آن کس از آن آگاه است .

ج 3 : تأکید بر نمادها

وایت

فرهنگ سازمانی از پدیده هاست ، شامل اشیاء مادی ، کرد و کارهای بدنی ، ایده ها و عاطفه ها که عبارت است از کاربرد نمادها یا بر کاربرد نمادها تکیه دارد .

-       نتیجه ای از مفهوم فرهنگ

از قدیم الایام در باب این که انسان دارای چند ساحت وجودی است اختلاف فروانی در کار بوده است . کسانی از قدیم بوده اند که انسان را تنها دارای ساحت وجودی بدن می دانسته اند ، دموکریتوس و لوکیپوس در یونان باستان و برترند راسل در روزگارما از جمله کسانی هستند که معتقد به ساحتی غیری از ساحت بدن نیستند . اما از آن سو فراوانند کسانی که انسان را دارای بیش از یک ساحت می دانسته اند ؛ کسانی که معتقد بودند انسان علاوه بر بدن از ساحتی به نام ذهن برخوردار است و برخی دیگر که قایل بوده اند غیر از بدن و ذهن چیزی دیگری به نام نفس هم ، وجود دارد . دیگرانی بوده اند و هستند بر این باور بوده اند که علاوه بر بدن ، ذهن و نفس چیز دیگری ، به نام روح وجود دارد ؛ کسانی هم بین نفس و روح واسطه هایی مثل قلب قایل بوده اند و برخی که حتی به بیش از چهار ساحت معتقد بوده اند .

ولی به نظر می رسد ، قابل قبول ترین و قابل دفاع ترین تقسیم بندی ، تقسیم بندی چهار گانه است ، یعنی بدن ، ذهن نفس و روح که لازم است هرکدام به اختصار توضیح داده شوند :

-       بدن : ساحت مادی و قابل مشاهده انسان است .

-       ذهن : ساحت خود آگاهی انسان است .

-       نفس : فاعل آگاهی و فاعل خواهش است و نیز ساحت تفرد انسان هاست .

-       روح : ساحت عدم تفرد انسانهاست .

حال برای رسیدن به تعریف فرهنگ و این که در چه ساحتی از ساحتهای چهار گانه فوق جای می گیرد ، به یک توضیح می پردازیم .

ما آدمیان چه در ظرف جامعه و چه در حالت خلوت تنهایی با دو دسته امور سرو کار داریم : اول : امور درونی ، باطنی ، سابجکتیو ، انفسی و یا به طور کلی آن چه در قلمرو روان ما می گذرد . و دوم : امور بیرونی ، ظاهری ، آبجکتیو ، آفاقی و به طور کلی آنچه در بیرون ماه می گذرد ، یعنی توسط دیگران قابل مشاهده و مطالعه است .

حال با توجه به توضیح موجز می گوییم ، مجموعه امور درونی یک فرد ، فرهنگ آن فرد و مجموعه امور بیرونی او تمدن او را می سازند و در مقیاس جامعه هم مجموعه امور درونی جامعه ، فرهنگ آن جامعه و مجموعه امور بیرونی آن ، تمدن جامعه را می سازند . باملاحظه این تعریف و تعریف ساحات چهار گانه انسان معلوم می شود که ، جایگاه فرهنگ در ساحت نفس انسان است که خود نیز دارای مؤلفه هایی است ، یعنی خود فرهنگ نیز که مجموعه احوال درونی ماست به سه ساحت قابل تقسیم است :

-       ساحت باورهای ما

-       ساحت عواطف ما

-       ساحت اراده های ما

پس به طور خیلی موجز فرهنگ را به این ترتیب تعریف می کنیم :

مجموعه حالات درونی ما آدمیان که در ساحت نفس ما ، قرار می گیرد و خود از سه ساحت باورها ، عواطف و اراده ها ساخته شده است :

1-5        مفهوم اصالت فرهنگ

اکنون با تعریفی که از فرهنگ ارائه داده شد به سراغ مفهومی به نام ( اصالت فرهنگ )  می رویم که اتفاقاً یکی از آموزه های مشترک همه ادیان و مذاهب است و از آن می خواهیم اهمیت فراوان فرهنگ را نتیجه بگیریم .

اصالت فرهنگ به این معناست که میان فرهنگ و تمدن آن چه در ابتدا تعیین کننده است فرهنگ است . فرهنگ ، تمدن را تعیین می کند . امور درونی و باطنی ، تعیین کننده امور بیرونی و ظاهری هستند و امور انفسی و سابجکتیو تعیین کننده امور آفاقی و آبجکتیو است .

این تعیین کنندگی به دو معناست :

1-  معنای اول این است که در عالم بیرون هیچ چیز رخ نخواهد داد مگراینکه قبلاً در عالم درون چیزی رخ داده باشد که متناظر با آن تحول درونی ، تحول را هم در بیرون شاهدیم . نمی توانیم در بیرون و در ارتباطات خود با انسانهای دیگر و یا در ارتباطات خود با طبیعت شاهد تحول ، تغییر و دگرگونی باشیم مگر این که قبلاً در درون و در ارتباط با خود ، تحول ، تغییر و دگر گونی داشته باشیم هر امری ابتدا در درون رخ می دهد و بعد به بیرون سرایت می کندو اگر در درون چیزی رخ ندهد در بیرون هم چیزی رخ نخواهد داد ، این معنای اول اصالت فرهنگ است .

2-  معنای دوم اصالت فرهنگ این است که آنچه در بیرون رخ دهد به اندازه تلقین از آن چه در بیرون رخ داده در سرنوشت ما تأثیر ندارد .

آنچه تعیین کننده سرنوشت ماست تلقی ما از امور بیرونی است نه خود امور بیرونی . مثلاً بیماری برای همه وجود دارد ، اما تلقی های گوناگون آدمیان از آن زندگی آنها را در ارتباط با بیماری متفاوت می کند . این تلقی است که زندگی ما را تعیین می کند ، نه آن امر حادث بیرونی .

به این معنا ، اصالت فرهنگ ، کاملاً به لحاظ منطقی قابل دفاع است و به این معنا می توان پذیرفت که حوادث بیرونی آن قدر اهمیت ندارد که تلقی ما از حوادث بیرونی اهمیت دارند .

باتوجه به این توضیحات اگر کسی بخواهد در باب آینده بشر سخن گوید ، باید در باب آینده احوال درونی انسانها سخن بگوید  ، اگر بناست آینده بشر بهتر از اکنونش باشد باید احوال درونی اش در آینده بهتر از احوال درونی اش در حال باشد . این معنا ، صورت دیگر تقدم فرد انسان و نهادهای اجتماعی مانند نهاد اقتصاد ، نهاد سیاست ، نهاد خانواده و حتی نهاد دین و مذهب است . همه چیز باید در درون دگرگون شود ، نباید چشم به تغییر نهادها بدوزیم و فکر کنیم اگر نهاد سیاست عوض شود چیزی عوض می شود که اصلاً این چنین نیست و در واقع اگر ما عوض شویم نهاد سیاست و اقتصاد عوض می شوند . اگر اقتصاد باید عوض شود ابتدا باید درون انسانهایی که با اقتصاد سرو کار دارند عوض شوند و بنا بر همین توضیحات اگر ما می خواهیم انسانهایی بهتر و در نتیجه جامعه ای بهتر داشته باشیم باید به اصلاح فرد بپردازیم . اصلاح فرد نیز جز با اصلاح درون آن یا به زبان فنی تر جز با اصلاح فرهنگ او که خود متشکل از سه ساحت باورها ، عواطف و اراده هاست ، امکان پذیر نیست .

با توجه به مطالب گفته شده در باب اصالت فرهنگ به اهمیت فوق العاده و خطیر این مقبله پی می بریم و اهمیت فرهنگ ، اهمیت همه مقولات مرتبط با فرهنگ را نیز سبب می شود ، به همین دلیل فضایی که توسط کالبد فرهنگسرا ، به عنوان یک موضوع هم آغوش با فرهنگ به قالب کشیده می شود اهمیت بسیار ویژه می یابد و باید در طراحی آن نهایت دقت به عمل آید تا در نتیجه عملکردهایی که در آن لحاظ می شوند ، جملگی در جهتی باشند که آن هدف مهم ، یعنی تغییر درناحیه فرهنگ و اصلاح فرد و در نتیجه به سازی آینده محقق شود.

1-6        تغییر در ناحیه فرهنگ

تاقبل از رنسانس و آغاز عصر روشنگری و به طبع آنها آغاز مدرنیته و به طور کلی در عصر آنچه فرهنگ انسان را می ساخت سنت بود ، که به تصور انسان همگی آنان آسمانی و الهی و در نتیجه مقدس و تغییر نا پذیر بودند . به همین دلیل تغییر در ناحیه فرهنگ در عصر سنت بسیار به کنی اغلب به صورت ناخود آگاه و در اثر گذشت زمان انجام می پذیرفت ، به همین دلیل جوامع سنتی در شرایط یک نواخت و یکسان فرهنگی زیست می کردند و تمام افراد جامعه ، چه در ناحیه باورها ، چه ناحیه احساسات و چه در ناحیه نیازها بسیار شبیه به هم بوده اند . ولی با غلبه فرهنگ مدرن بر فرهنگ سنتی و حاکم شدن خورد مدرن و از میان رفتن تقدس باورهای سنتی ، توجه انسان از آسمان به زمین و از خدا به انسان معطوف شد و این چنین شد که انسان جدید با تفکر اومانیستی ، باورهای سنتی به چالش کشیده و باورهای جدید مبتنی بر عقل را جایگزین آنها کرد . حال دیگر آنچه ماندگی باورهای انسان را ضمانت می کرد نه ارزش گذاری نهادهای رسمی دینی بود و نه قرب به دین ، به میزان شاهد و دلایل عقلانی به سود اعتقادات بود که به آنها قدرت و مانایی می بخشید .

با مشخص شدن تفاوت انسان سنتی و انسان مدرن به راحتی می توان متفاوت عمده جوامع سنتی و جوامع مدرن را نیز درک کرد . هر چه جامعه سنتی به لحاظ فرهنگی منصلب و تغییر ناپذیر جامعه مدرن پویا و تغییر پذیر می باشد و همواره افرادی در میان این جوامع به نظریه پردازی و در نتیجه ، تغییر فرهنگ اشتغال دارند .

1-7        نگاهی به مفهوم توسعه فرهنگی

از آنچه در بخش قبل در مورد تغییر در ناحیه فرهنگ انسانی گفته شد ، این چنین نتیجه گرفته می شود که با این پیش فرض ، فرهنگ جامعه همواره در تحول و تطور است و قدر مسلم این که اگر تغییرت کنترل شده نباشند خود می توانند عامل مشکلات عدیده ای باشند ؛ برای جلوگیری از این مشکلات و مواجه نشدن با بیماری های فرهنگی ناشی از مسأله فوق ، باید چاره اندیشی کرد . البته باید گفت ، منظور از کنترل تغییرات فرهنگ این است که ساز و کاری اندیشیده شود که به وسیله آن فرهنگ جدید به ساحت آگاهی مردمان بیشتری برسند . با ارائه این توضیح به شرح مفهوم جدیدی به نام ( توسعه فرهنگ ) می پردازیم .

مفهوم توسعه فرهنگ بر اثر کوششهایی که یونسکو در دهه هفتاد میلادی قرن بیستم به کار بست از رواج چشم گیری در مباحث و گفت و گوهای فرهنگی بهره مند شد . پیش از آن نیز یونسکو با برپایی مجامع کارشناسی در طی دهه شصت ، ابزار لازم را در جهت دامن زدن به این دست از تاملات و نگرش ها فراهم آورده بود . توسعه فرهنگی می خواهد ( فرهنگ ) را توسعه و در اختیار مردمان بیشتری قرار دهد ، یعنی مردمان بیشتری بتوانند از آنچه که به نام ( فرهنگ ) به جامعه عرضه می شود ، سود بجویند . در جامعه همواره کسانی که به ارائه نظریه و به طور کلی به بالندگی فرهنگ می پردازند از جمعیت زیادی برخوردار نمی باشند . عامه مردم تنها می توانند استفاده کننده های این فرهنگ های جدید باشند . اگر در جامعه سیاست گزاران فرهنگی نتوانند شرایطی را محیا کنند که مردمان بیشتری به فرهنگ جدید دسترسی پیدا کنند ، در آن صورت آن جامعه نتوانسته است در مسیر توسعه گام بگذارد ، آراء و نظریات تازه که توسط نظریه پردازان جامعه برای حل مسائل مظری و یا رفع مشکلات عملی انسان به وجود می آیند ، اغلب برای مردم قابل فهم و در نتیجه قابل استفاده نیست ، به همین دلیل همواره به لحاظ فرهنگی فاصله ای بین نظریه پردازان و عامه مردم وجود دارد که باعث می شود اکثریت افراد جامعه قادر به درک نظریه های جدید نباشند ، نظریه های جدید نباشند ، نظریه هایی که برای حل مسائل و مشکلات همین مردم ایجاد شده اند .بنابراین سیاست گذاران فرهنگی جامعه در طراحی (سیاست های توسعه فرهنگی ) باید شرایطی را ایجاد کنند ، تا گروه دیگری از افراد جامعه و در مورد نیاز فرایند توسعه که از آنها به روشن فکران و هنرمندان تعبیر می کنیم ، به لحاظ کمی و کیفی رشد یابند . این قشر در فاصله بین نظریه پردازان و عامه مردم قرار می گیرند  تا بدین وسیله  فکر و نظر ارائه شده توسط نظریه پردازان را به زبانی عامعه ی فهم برای عموم مردم ارائه کنند تا برای آنها قابل استفاده باشد اگر چنین امری محقق شود می توان ادعا کرد که گام مهمی در مسیر توسعه فرهنگی برداشته ایم . از آنچه در مورد روشن فکران و هنر مندان گفته شد این چنین بر می آید که اهمیت این لایه اجتماعی در فرآیند توسعه به هیچ روی کمتر از نظریه پردازان نیست و غیبت آنها به همان اندازه خطر آفرین است که عدم حضور آورندگان ، بنابراین در این جامعه همواره باید نهاد هایی باشند که به ترتیب در سطح جامعه دست بزنند .

با توجه به مطالب فوق ، بااندکی مسامحه وصرفاجهت فهم آسان تر موضوع ، می توان افراد جامعه را از نظر فرهنگی ( کارکرد آنها در فرایند توسعه ) به 3 گروه یا لایه اجتمایی تقسیم کرد که به شرح زیر هستند:

لایه اول : نظریه پردازان ، که همواره در جامعه از جمعیت کمی برخوردارند.

لایه دوم : هنرمندان وروشن فکران ، که جمعیت آنها نسبت به لایه  اول بیشتر است .

لایه سوم : عامه مردم ، که بیشترین جمعیت را بین این سه گروه دارند .

هر چه ارتباط بین این سه لایه فرهنگی جامعه از کیفیت بالاتر و دوام بیشتری برخوردار باشد ، می توان ادعا کرد که جامعه در مسیر توسعه گام بر می دارد ، زیرا به این ترتیب افکار ، آراء و نظریات به واسطه لایه دوم با ساحت آگاهی لایه سوم می رسد که البته این نیازمند آن است که :

اولاً : شرایط و بستر لازم ، جهت تربیت نظریه پردازان یعنی لایه اول و روشنفکران و هنرمندان یعنی لایه دوم فراهم باشد .

ثانیاً : ساز و کار مناسب برای در تماس مداوم بودن این سه لایه اندیشیده شود .

نکته ای که لازم است در اینجا به آن پرداخته شود این است که فرهنگسرا به عنوان یک کالبد در معماری تنها یکی از راه کارهایی است که با هدف ایجاد شرایط مناسب برای رویارویی این لایه های فرهنگی جامعه و خصوصاً لایه های دوم و سوم ایجاد شده است و هدف نهایی آن کمک به فرایند توسعه فرهنگی است .



 


 
comment نظرات ()
 
 
((مجموعه فرهنگی تفریحی ))
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٢:٥٧ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٩/٦
 

برنامه ریزی فیزیکی

برای مجموعه فرهنگی تفریحی 4 حوزه فعالیت در نظر گرفته شده است :

-1 حوزه فرهنگی

-2 حوزه آموزشی

-3 حوزه کتابخانه

-4 حوزه تفریحی

-5 حوزه خدماتی  اداری

-6 پارکینگ

که زیر فضاهای هرکدام عبارت است از:

-1 حوزهفرهنگی

-1-1 سالنآمفیتئاترشامل( 379 مترمربع )

 ورودی 20 متر مربع

 سرویس 6 مترمربع

- اداری 20 متر مربع

 خرید بلیط 4 متر مربع

- آمفی تئاتر به ظرفیت 196 نفر 227 متر مربع

- سن 41 متر مربع

- پشت صحنه 26 متر مربع

- انبار 15 متر مربع

- تاسیسات 20 متر مربع

-2-1 سالنکنفرانسشامل( 84 مترمربع )

 ورودی 20 متر مربع

 سالن به ظرفیت 100 نفر 60 مترمربع

 سرویس 4 مترمربع

3-1 نمایشگاهآثار (گالری) شامل( 353 مترمربع )

- ورودی 200 متر مربع

- سالن گالری 100 متر مربع

- اداری 12 متر مربع

- انبار 12 متر مربع

- سرویس 4 متر مربع

 گارگاه مرمت و نگهداری 16 متر مربع

- آبدارخانه 9 متر مربع

-2 حوزهآموزشی

497 مترمربع ) / 1-2 آموزشهایزبانشامل( 5

- ورودی 12 متر مربع

 ثبت نام 9 متر مربع

 اداری 12 متر مربع

 سرویس 6 متر مربع

 آبدارخانه 6 متر مربع

 انتشارات 9 متر مربع

3 متر مربع ×  کلاس 32 نفره 44

3 متر مربع ×  کلاس 35 نفره 45

 واحد سمعی بصری 35 نفره 45 متر مربع

47 متر مربع /  لابراتوار 15 نفره 5

 لابراتوار 35 نفره 68 متر مربع

 اتاق اساتید 16 متر مربع

285 مترمربع ) / 2-2 آموزشهایکامپیوترشامل( 5

- ورودی 12 متر مربع

 ثبت نام 9 متر مربع

 اداری 12 متر مربع

 سرویس 4 متر مربع

 آبدارخانه 9 متر مربع

3 متر مربع ×  کلاس 12 نفره 42

3 متر مربع ×32/  کلاس 9 نفره 5

 اتاق اساتید 16 متر مربع

3-2 آموزشهایهنرهایتجسمی(نقاشیسفالگری،موسیقیو . . . ) شامل( 208 مترمربع )

- ورودی 20 متر مربع

 ثبت نام 9 متر مربع

 اداری 15 متر مربع

 سرویس 4 متر مربع

 آبدارخانه 9 متر مربع

4 متر مربع ×  آتلیه 12 نفره 45

 اتاق اساتید 16 متر مربع

4-2 آموزشهایهنریکودکانشامل( 205 مترمربع )

- ورودی 20 متر مربع

 ثبت نام 9 متر مربع

 اداری 12 متر مربع

4 متر مربع ×  کلاس 35

 انتشارات 9 متر مربع

 اتاق اساتید 15 متر مربع

* توضیح : ورودی و انتشارات و واحد ثبت نام با توجه به نوع طراحی می تواند بطور مستقل و یا سیستم متمرکز برای کلیه واحدهای آموزشی طراحی

گردد. 3- حوزهکتابخانه

541 مترمربع ) / 1-3 کتابخانهعمومیشامل( 5

9 متر مربع / - ورودی 5

- سرویس بهداشتی 30 متر مربع

- اتاق برگه دانها 6 متر مربع

- قسمت امانات کتاب 11 متر مربع

- سالن قرائت خانه 272 متر مربع

- مخزن 72 متر مربع

11 متر مربع CD - قسمت امانات فیلم و

 قفسه مجلات و روزنامه 6 متر مربع

 قسمت امانات مجله 11 متر مربع

 سالن مطالعه مجلات و روزنامه 100 متر مربع

 قسمت تکثیر 4 متر مربع

اتاق کارمندان 9 متر مربع

2-3 کتابخانهکودکانشامل( 113 مترمربع )

- قرائت خانه 70 متر مربع

- قفسه های باز 6 متر مربع

- امانت کتاب 7 متر مربع

- مخزن قفسه بسته 30 متر مربع

-4 حوزهتفریحی

1-4 سالنغذاخوریشامل( 175 مترمربع )

- ورودی و سفارش غذا 12 متر مربع

- سرویس بهداشتی 6 متر مربع

- سالن غذاخوری 100 متر مربع

- آشپزخانه 20 متر مربع

 انبار 10 متر مربع

 تسهیلات کارمندان 12 متر مربع

 سرویس و دوش کارمندان 6 متر مربع

 تاسیسات 9 متر مربع

-2-4 فضایبازیکودکان

-3-4 نمازخانهشامل( 128 مترمربع )

 ورودی 6 متر مربع

 وضوخانه 12 متر مربع

 نمازخانه 110 متر مربع

-5 حوزهاداریوخدماتی

-1-5 بخش اداری کل شامل ( 201 مترمربع )

 ورودی و انتظار 27 متر مربع

- سرویس 8 متر مربع

- آبدارخانه 9 متر مربع

- اتاق منشی 17 متر مربع

- اتاق رئیس 15 متر مربع

- اتاق معاون 15 متر مربع

3 متر مربع ×  دفتر اداری 12

- انبار و بایگانی 12 متر مربع

- اتاق جلسات 50 متر مربع

- دبیرخانه و تایپ 12 متر مربع

-6 پارکینگوانتظامات( 1219 مترمربع )

 پارکینگ به ظرفیت 60 خودرو 1155 متر مربع

7 متر مربع / - مدیریت 5

6 متر مربع / - کنترل 5

- انبار 20 متر مربع

- انتظامات 30 متر مربع

آمفی تئاتر

استانداردها:

استانداردهای حداقل که باید در مورد آمفی تئاتر و فضاهای جنبی رعایت گردد مطابق مطالب زیر می باشد:

 سالن نمایش : یک متر مربع در ازای هر نفر

 پله : یک متر عرض در ازای 90 نفر

 کریدور : یک متر عرض در ازای 80 نفر

 عرض کریدورها در محل بازشوها 3 متر

0 متر مربع در ازای یک ششم ظرفیت /85-  فضای انتظار 2

 فاصله پشت تا پشت صندلیها برابر 90 سانتی متر

 فاصله طولی محور صندلیها از یکدیگر برابر 51 سانتی متر

 فاصله اولین ردیف صندلیها با سن حدود 5 متر

 عمق محل نمایش (سن) سه چهارم طول آن می باشد.

 رعایت حداکثر 14 صندلی در یک ردیف

 رعایت فاصله حداقل یک متر برای عرض راهروی وسط

 رعایت راهرو بین هر 7 ردیف صندلی

آکوستیک :

آکوستیک معماری از دو نظر بسیار فشرده و حائز اهمیت است:

1 به علت اینکه نظر و ذهن مردم نسبت به مسائل آکوستیکی غیرقابل پیش بینی است.

2 جنبه های فیزیکی صوتی و طرز محاسبه و عملکرد آن پیچیده است.

ایمنیصحنهوسالن :

در تئاتر بیشترین خطر از جانب آتش سوزی در صفحه و سرایت آن به نقاط دیگر می باشد و این به علت وجود مصالحی مانند چوب و

پارچه در آن است و بهترین راه جلوگیری از خطرات احتمالی محصور نمودن آتش در چهاردیواری صحنه است که در این صورت

بایستی حرارت ، شعله و دود حاصل نیز از طریق دریچه هواکش سقفی اتوماتیک به خارج از صحنه تخلیه گردد.

عواملی در بوجود آوردن ایمنی صحنه موثر واقع می گردند عبارتند از :

1 راههای فرار از صحنه حداقل یک خروجی اضطراری در قسمتی از صحنه می باید پیش بینی شود.

2 قاب صحنه : این قاب بایستی دارای جنبه های ایمنی بوده و در موارد ضروری از سرایت آتش به سالن جلوگیری نماید . این قاب

محافظت می شود. Safety Curtain بوسیله پرده ایمنی

ایمنیدرصحنهباز :

در صورتی که صحنه بصورت قاب نباشد و صحنه باز مورد استفاده قرار بگیرد ، در این صورت ضوابط ایمنی مانند آنچه در سالن رعایت

می گردد خواهد بود.

ایمنیپشتصحنه:

رختکن های جداگانه ، راهروهای ارتباطی ، انبار وسایل فضاهای اداری کارگاهها، زیرزمینهای صحنه و غیره بایستی جدا از یکدیگر و

در مجموع جدا از صحنه طراحی شوند. تمام فضاهای فوق باید بطور مستقیم تهویه و یا به هوای آزاد دسترسی داشته باشند .

ایمنیسالن :

در سالن باید ازمصالحی که در مقابل حرارت و شعله مقاومت ندارد خودداری گردد . وسایل و تجهیزات آتش نشانی در رابطه مستقیم

با مقیاس صحنه و سالن بوده و محل نصب آنها نیز بایستی در جوار مکانهایی باشد که احتمال بروز آتش سوزی می رود . تجهیزات

آتش نشانی در سالن بطور ثابت نصب می گردد . صحنه دارای سیستم آبرسانی ( آب پاش) در بالای صحنه و همچنین لوله های آب

آتش نشانی و کیسه های شن می باشد.

گالری و موزه

محل اصلی موزه را گالریهای مختلف که در کار نمایش می باشند تشکیل می دهند . اتخاذ راه حلهائی انعطاف پذیر در معماری این

بخش امکان تغییر سریع سالن و هماهنگی با آثار و به نمایش گذاشته شده را فراهم می سازد . شکل گیری فضائی متاثر از نوع موزه و

اشیا به نمایش گذاشته شده می باشد . تقسیم فضائی برحسب نوع وسائل می تواند چه از طریق پارتیشنهای سبک و یا به شکل تثبیت

شده از عناصر ثابت انجام گیرد.

سیرکولاسیون یکی از عناصر اصلی در طراحی فضاهای گالریها می باشد و در پیوستگی فضائی و تداوم نمایش و موضوعات در معرض

نمایش باید دقت کافی مبذول داشت یکی از عناصر اصلی گالریها موضوع نور می باشد .

نور طبیعی یکی از مهمترین موضوعاتی است که بطو ر مستمر مورد بحث مقامات موزه قرار دارد و باید گفت که حقیقتاً این امر دارای

اهمیت فوق العاده ای است زمانی این اعتقاد وجود داشت که روشنائی برق یا سهولت انتقال آن و همچنین قابلیت بیشتر ارزش دادن به

نماهای معماری ، نه تنها تناوبی را در استفاده از روشنائی روز ف راهم می آورد . بلکه می تواند جانشینی مناسب برای آن به حساب آید ،

اما تجربه ما را مجبور به شناخت این امر کرد . به ویژه در که هزینه سنگینی باید پرداخت که روشنائی روز علیرغم تنوع و مشکلاتی

که در فصول و مکانهای مختلف بوجود می آورد هن .ز بهترین وسیله روشنائی یک م وزه است بدین ترتیب باید به گونه ای طرح ریزی

شود که از این منبع روشنائی بهترین استفاده را نموده و حتی اگر مجبور به چشم پوشی از بخشهائی از کیفیت ساختمانی باشیم .

روشنائی ممکن است از بالا یا پهلو داده شود . در حالت اول روشنائی قابل استفاده می تواند از سقف سال نهای نمایش بوجود آید . در

حالت دوم می توان پنجره هائی را در یک یا دو دیوار تعبیه کرد که بلندی و پهنای هر پنجره مناسب با نیاز شرایط اتاق خواهد بود.

کلاسهای دروس نظری و هنری و سمینارهای گروهی

در طراحی و محاسبه سطوح موردنیاز اتاقهای سمینار کوچک توجه به نیازها ی فیزیکی و روانی پژوهشگران در موقع کار نظری

ضروری می باشد لذا در تعیین سطوح مورد نیاز پارامترهای چندی به شرح زیر مورد توجه قرار گرفته است :

 استفاده از نور طبیعی در اتاقهای سمینار از سمت چپ دانشجویان به صورت غیر مستقیم تامین می گردد.

 تعداد صندلی مناسب در هر ردیف به نحوی است که رفت و آمد به سهولت انجام پذیرد.

 در صورت افزایش جمعیت بیش از 50 نفر دو درب ورودی و خروجی برای آن پیش بینی می گردد.

1 متر در نظر گرفته می شود. /  در صورتیکه عرض هر ردیف کمتر از 7 صندلی داشته باشد عرض کل راهرو ها حدود 80

 فاصله آخری ن ردیف صندلی از دیوار 60 سانتی متر در صورتی که فضا به دو درب مجهز باشد 90 سانتی متر عرض اضافی در انتهای

آن منظور می گردد.

 فاصله دیوار روبرو تا پشت صندلی های ردیف اول 3 متر پیش بینی می گردد.

 به منظور بالا بردن ایمنی اطاقهای سمینار در مقابل آتش سوزی و یا حوادث غیر مترقبه پیش بینی یک درب خروجی به فضای

بیرون ضروری می گردد و کلیه دربها به طرف راهروها باز می گردند.

1 متر و / اطاق کارهای هنری در محل شمال و یا شمال غربی بوده و نور خوب و کامل در اصل لازم است . کف درگاه پنجره 1 تا 25

ستون بین پنجره ها نیز باید باری ک باشد . عمق اطاق 6 تا 8 متر بوده و بستگی به شرایط روشنائی دارد و طول اتاق نیز بستگی به تعداد

شاگردان و از تقریباً 10 تا 16 متر متغییر است . نور مصنوعی ( غیر مستقیم ) برای روشنائی عمومی و نور مستقیم ( نورافکنی ) برای

نمایش سایه ها و تخته سیاه لازم است . اطاق کاردستی بهتر است در طبقه همکف و یا زیر همکف ولی دارای نور کامل روز باشد.

کتابخانه ها

کاربرها کتابخانه ها در یک جامعه متنوع است . مثلاً کتابخانه های دانشگاهی، برای اهداف آموزشی و تحقیقی، آثار علمی را جمع آوری

و ذخیره می کنند و معمولاً استفاده از آنها برای ع موم آزاد است . کتابخانه های عمومی، امکان انتخاب وسیع آثار علمی عمومی تر و

دیگر وسایل اطلاع رسانی و نیز تا حد امکان استفاده از کتابهای روی قفسه های باز را برای افراد فراهم می کنند . غالباً در شهرهای

بزرک، کتابخانه های عمومی و دانشگاهی در یک کتابخانه ی منحصر ب ه فرد در هم ادغام می شوند مثلاً کتابخانه های ملی، احتمالاً

مجموعه ای از اسناد ادبی و تاریخی یک کشور و یا منطقه (نسخه های امانی ) را در خود جای می دهند و استفاده از آنها برای عمومی

آزاد است . این در حالی است که افراد خاص و اندکی، به کتابخانه های تخصصی حاوی مج موعه نوشته ها و اطلاعات درباره ی

موضوعات تخصصی محدود دسترسی دارند.

در کتابخانه های دانشگاهی، اتاقی برای کتب مرجع فراهم می شوند . همچنین امکان دارد، در تالارهای مطالعه، پیشخوانهایی برای

امانت گرفتن از قفسه های بسته و یا دسترسی آزاد به قفسه های باز مجلات، کتب و منابع آموزشی که جداگانه ارائه می شوند وجود

داشته باشد . بجز کتابها و مجلات، تقریباً همه نوع ابراز اطلاع رسانی گرد آوری شده، برای استفاده در دسترس قرار می گیرند . تعداد

مکانهای مطالعه به تعداد دانشجویان هر رشته بستگی دارد. اطلاعات بر حسب موضوع و با نظم خاصی مرتب می شوند. خدمات ارائه

شده شامل امانت گرفتن و استفاده از کتاب در داخل کتابخانه فتوکپی مطالعه و چاپ میکروفرمها (میکروفیلم و میکروفیش ) است.

امکان پذیر می باشد. CD – ROM همچنین، انجام تحقیقات علمی و عملی با استفاده از پایگاه داده های ذخیره ای بر روی

قفسه ی کتابخانه های دانشگاهی، در دو ردیف یک یا دو طرفه سازماندهی می شود . سیستم یک طرفه به صورت مرکزی اداره می

گردد (آماده کردن کتاب و ارائه خدمات ) و معمولاً قفسه های مربوط به یک موضوع یا رشته ی جداگانه ی بسیار کمی دارد . سیستم دو

طرفه، شامل یک کتابخانه ی مرکزی با تعداد زیادی کتابخانه های دانشکده ای ، موضوعی و آموزشگاهی است.

در تالارهای مطالعه، ردیف کتابها در قفسه های باز یا مخازنی در دست (با قفسه هایی به فاصله ی مشابه مخازن بسته ) به علاوه ی

مخازن بسته با دسترسی محدود قرار دارد . چنین ترتیبی به اشکا ل مختلف، تقریباً در تمام کتابخانه های دانشگاهی مشاهده می شود .

شیوه ی امانت گرفتن و استفاده از کتب مرجع (دسترسی به قفسه های باز و بسته ) به نوع سازماندهی کتابها بستگی دارد یعنی اهداف

کتابخانه ها و شکل ساختمانها اغلب نقش مهمی را در این زمینه ایفا می کنند . تعداد قفسه های کتاب به نوع سازماندهی، قابلیت

دسترس بودن برای مراجعین، نوع قفسه بندی (ثابت یا متحرک ) روش مرتب کردن موضوعات در دسترس و شیوه ی کار گذاری آن،

جدا بودن قطعات مختلف و نیز شبکه ساختاری ساختمان بستگی دارد.

350 و 400 میلی متر و قفسه های 2 سمتی ، 300 ، 250 ، سقف و دیوار کتابخانه باید آکوستیک باشد . عمق قفسه های کتاب 200

850- 400 تا 700 میلی متر است معمولا 20 تا 30 جلد در هر متر طبقه ظرفیت آن می باشد . معمولاً پهنای گذرگاه بین طبقات 720

میلی متر است.

روشنائی مستقیم آفتاب مناسب نیست و درجه حرارت در قسمت ان بار 15 درجه سانتی گراد است تهویه باید مصنوعی و با پنجره های

بسته ( که مانع ورود گرد و خاک باشند ) ارجح است.

مناطق تالار مطالعه، به همراه فضایی برای کار و خواندن کتاب باید به راحتی در دسترس باشد و در نتیجه، تا حد امکان سطح کمتری

را اشغال نماید. این شرایط در جابجایی کتاب هم (موثر است). در کتابخانه ها، باید سیستم تابلوهای علایم واضح با حالت خوانا وجود

داشته باشد تا قفسه های کتاب، و محل ارائه خدمات را نشان دهد . از بکار گیری کتابهای افست باید جلوگیری شود . برای افراد

معمولی، دسترسی به محلهای استفاده از کتاب و تالار مطالعه در طبقات مختلف باید از طریق پلکانی صوت گیرد اما برای معلولین، و

1 و پهنای فضای باز بین / جابجایی کتاب برای این دسته از افراد باید از آسانسور استفاده کرد . پهنای مسیرهای چرخش باید بیشتر از 2

1 متر (یا براساس مقررات محل ) باشد. باید حتی الامکان از تداخل و تقاطع مسیرهای مراجعین یا مسئولین / 1 تا 4 / قفسه ها حداقل 3

کتابخانه و جابجایی کتابها جلوگیری گردد . دسترسی به تالارهای مطالعه می تواند از طریق درهای کنترل شده ی مجهز به تجهیزات

ایمنی و در صورت امکان، نهاد یک ورودی و خروجی می باشد. به خاطر دلایل عملی، درهای کنترلی باید نزدیک میز امانت /

قسمت مرکزی اطلاعات کتابخانه واقع شوند.

تامین فضای کاری در کتابخانه های دانشگاهی به تعداد دانشجویان و توزیع افراد در هر رشته بستگی دارد، مکانهای خاصی هم برای

افراد معلول (استفاده کنندگان از صندلی پرخدار، و کسانی که از ناحیه چشم آسیب دیده اند ) و برای فعالیتهای خاص (مطالعه ی

وجود دارد، ( به راهنماییهای ... ،CD-ROM میکروفیلم و تجهیزات گسترش یافته ، کامپیوترهای شخصی و پایانه ها، بکار بردن

مربوط توجه نمایید) همچنین مکانهایی هم برای مطالعات فردی (اتاقکها، کیوسکها، اتاقهای کار انفرادی) مورد نیاز است، محلهای کار

2 و برای کامپیوتر شخصی با / باید ترجیحاً در قسمتهای روشن ساخته شوند، فضای مورد نیاز برای یک محل ساده ی مطالعه / کار 5

4 می باشد. / محل کار شخصی مقدار 0

حفظ امنیت در بخشهای مربوط به استفاده کنندگان کتابخانه بسیار ضروری است. اقدامات احتیاطی در برابر خطر حریق باید مطابق با

آیین نامه ها و مقررات ساختمانهای دولتی و محلی باشد . نصب سیستم امنیتی در کتابخانه از سرقت جلوگیری کرده و زمانی که زنگ

خطر به صدا در می آید، خروجیهای اضطراری توسط قف لهای امنیتی برقی و اتوماتیک بدون نظارت انسان بسته می شوند . استفاده از

درهای اضطراری ایمن خودکار به همراه آژیرخای صوتی تصوریری زیاد موثر نیست.

به دلیل بار گذاری زیاد طبقات و وضعیت دمایی ثابت و بهتر، قسمت بایگانی ترجیحاً در زیر زمین قرار می گیرد.

به خاطر ن یاز فوق العاده به کنترل وضعیت دمایی، حمل و نقل و امور کارکنان، و انعطاف پذیری، /تغییر پذیری محدود، چیدن کتابها بر

روی هم مثل یک برج، مناسب نیست . بهترین روش، تعیین مکانهای مرتبط و تا حد امکان بزرگ و بدون اختلاف سطح است . تقسیم

بندی میان مخازن ثابت و سیستمهای فشرده ی ) متحرک، به شبکه ی ساختاری ستونها بستگی دارد.

نگهداری مجموعه ها و مواد خاص (مثل اسلاید های عکاسی ، فیلم و وسایل صوتی و ابزار اطلاع رسانی به علاوه کارتها، نقشه ها و

آثار گرافیکی ) نیاز به دمای ویژه درونی دارند. محطی داخلی باید با تمام بخشهای کتابخانه تناسب داشته باشد یعنی در سرتاسر

کتابخانه مساوی و یکسان نباشد . در قسمتهای اداری هم نباید دفتری با پلان باز وجود داشته باشد،با این وجود کنترل کامل مخازن در

محیط ضروری است زیرا ساختار ساختمان نمی تواند به تنهایی شرایط مناسبی را فراهم نماید.

کتابها باید ب ه صورت افقی بر روی چرخهای دستی یا روی تسمه نقاله جابجا شوند (در این حالت باید مراقب آستانه ها بود . در تغییرات

0 با آسانسورهای تخت استفاده کرد .) برای حمل و نقل کتابها به / حاصله بر روی سطح باید از پله ای شیب دار کمتر با مساوی 06

صورت عمودی باید آنها را در آسا نسور یا تسمه نقاله (مسیر و سطح شیبدار مایل باید به دقت طراحی شود، در این حالت هزینه های

نگهداری بسیار کمتر می باشند .) توسط یک سیستم حمل و نقل کانتینری (قابل برنامه ریزی از لحاظ مکانیکی، ترکیبی از کشش های

افقی و آسانسورهای پله برقی قائم ) یا از طریق سیستم حم ل و نقل کانتینری اتوماتیک (مسیرها به دلخواه، به صورت افقی یا عمودی،

کاملاً اتوماتیک، و تحت کنترل کامپیوتر انتخاب می شوند . در این حالت بهره برداری با هزینه های بالا و بدون صرف هزینه های

جاری بالا می باشد ) جابجا نمود . امکانات داخل بخش کنترل شده باید شامل قسم تهای زیر باشد اطلاعات تالار مطالعه کتابنامه، پایانه

های قابل استفاده ی کاتولوگ، ثبت نام و برگرداندن کتابهایی که فقط داخل تالار مطالعه می توان از آنها استفاده کرد، وسایل وامکانات

فتوکپی (در اتاقهای جداگانه) قفسه های باز به روی عموم، محلهای کار و در صورت لزوم منابع و مخزنهای باز به روی دیگران.

امکانات خارج از قسمت تحت نظارت باید شامل بخشهای زیر باشد : رخت کن با قفسه های کیف دستی و کت، توالت، سک غذا

خوری، یک بخش مطالعه ی روزنامه (مطبوعات)، اتاقی برای نمایشگاه ، اتاقهای سخنرانی و کنفرانس (تا حد امکان برای استفاد ه در

خارج از ساعات کار کتابخانه) بخش اطلاعات (سوالات اصلی و مهم)، فهرست های برگه ای و میکرومنشی،

ترمینالهای قابل استفاده ی کاتولوگ، یک قسمت برای باز گرداندن کتاب و بخشی برای جمع آوری کتابهای سفارشی / رزرو شده.

کتابخانه های عمومی، آثار علمی عمومی و دیگر اب زار اطلاع رسانی را عرضه می کنند که به طور مستقیم در قفسه های باز در

دسترس هستند . وجود مجموعه های منظم و جستجوی موضوعی کتب به صورت چاپی و سایر امکانات، محدود به کتابخانه های

عمومی بزرگتر می باشند . کتابخانه های عمومی هیچگونه وظایف آکادمیک یا اهداف بایگانی هم در آنها وجود ندارد . چنین کتابخانه

هایی به راحتی در دسترس عموم بوده و توسط کودکان، نوجوانان و بزرگسالان استفاده می شوند . سطح علمی و . انتخاب کتابها و ارائه

خدمات در کتابخانه های عمومی مطابق با نیازهای مراجعین است . کتابخانه به عنوان یک مرکز برقراری ارتباط بر ای تمام گروههای

جامعه بوده و علاوه بر استفاده از روشهای نسبی فراهم کردن کتاب ، می تواند دارای بخشهای مطالعه ی مروری، بخش پرسشها و

پیشنهادات شهروندان، یک غذاخوری امکانات گوش دادن به موسیقی، اتاقهای تفریحی و جلسات، و صندلیهای مطالعه برای گروهها و

افراد دیگر باشد.

امکانات دیگر از قبیل وجود کتابخانه ی موسیقی، کتابخانه برای امانت دادن آثار هنری و سرویش متحرک برای امانت دادن، هم لازم

می باشد . علاوه بر کتاب و روزنامه، ارائه ماهنامه ها و هفته نامه ها، بروشورها، بازی یا وسایل اطلاع رسانی جدید (ویدئو- نرم افراز

کامپیوتر شخصی) برای استفاده در کتابخانه یا امانت گرفتن وجود دارد.

طراحی اتاق باید به گونه ای باشد که کودکان، بزرگسالان و جوانان را به خور جلب کند تا وقت خود را در فضاهای مجزا با پلان باز که

مطالعات در آنجا انجام می شود بگذراند . مساحت زیر بنا به میزان اندازه م جموعه بستگی دارد . برای هر 10000 واحد ابزار اطلاع

رسانی باید زمینی به مساحت 300 متر مربع و قابل استفاده در مجموع در نظر گرفت . هدف از این کار فراهم کردن حداقل ابزار اطلاع

رسانی به ازاء هر فرد می باشد . معمولاً در طراحی کتابخانه ، باید به استفاده از بخشهای عمو می و باز قابل توسعه و چند منظوره به

شکل مربع که به صورت افقی سازماندهی شده اند و دارای ورودی جذاب و زیبایی هستند توجه کرد . مکانهای مورد استفاده برای

1 متر ) و محلهای مخصوص کودکان 4 قفسه با ارتفاع دسترس ی حدود / بزرگسالان می تواند دارای 5 یا 6 قفسه (حداکثر دسترسی، 80

1/2 متر باشد . طول راهروهای قفسه ها نباید بیش از 3 متر بوده و باید محلهایی برای نمایش و قرار دادن کتابها داشته باشند . جابجایی

920 صورت گیرد . آسانسور حمل وسایل باید در * 990* کتابها باید با چرخهای دستی مخصوص به طول * عرض * ارتفاع: 500

قسمت ورودی ارائه خدمات بوده و کتابخانه های بزرگتر باید دارای وسایلی برای حمل کتابها باشند.

زمینهای بازی کودکان

هدف از احد اث چنین مجموع ه هائی پرورش توانایی های بدنی کودکان و کمک به رشد و حفظ سلامت و شادابی آنهاست . آنچه که

باید در طرح بهره برداری ازاین مجموعه دقیقا مد نظر د اشت، تناسب نوع بازی و وسیله آن با موقعیت و سن کودک است . به دلیل

محدودیت جا در شهرهای بزرگ امکان تحرک برای کودکان ساکن آپارتمانها کم است . لذا در این قبیل فضاها سعی می شود تا

کودک بیشتر با طبیعت (باغ و پارک ) مرتبط بوده، از هوای آزاد و محیط وسیع در حین بازی و ورزش استفاده کند. البته وجود سالنی

جهت استفاده در شرایط نامساعد جوی بسیار مطلوب است . زمینهای بازی که در مقیاس محلات مسکونی طرح می شوند باید ایمن و

حتی الامکان دارای وسایل بازی ساده و بی خطر باشند تا کودکان بتوانند بدون کمک مربی به نحو صحیح از آنها استفا ده کنند .

محیط مناسب ورزش کودکان باید حتی المقدور متنوع و رنگارنگ و شادی آور باشد تا کودک از انجام حرکات ورزشی لذت برده آنرا

پیگیری کند.

شرایط محل های بازی باید آفتابگیر بودهه و از ترافیک و آلودگی ایمن باشد و از سطح آبهای زیرزمینی بالا نباشد.

فضاهای اداری

ساختمان یک اداره بزرگ شامل مکانهای مختلف و متعددی است نظیر:

1 - بخش های اداری دفاتر مجزا برای یک تا سه نفر به همراه کارگاههایی برای کار آموزان و دفاتر گروهی برای حداکثر 20 نفر،

بعضی ادارات کارگاههای مجزا را با بخش های گروهی یکی می کنند . در اداره ای با پلا ن باز به جز یک بخش منشی گری مجزا،

بقیه مکانها برای کار فردی و گروهی چند منظوره اختصاص می یابد.

2 - قسمت های انبار اسناد برای نگهداری پرونده ها، طرح ها، میکروفیلم و وسایل الکترونیکی، لوازم بایگانی و ثبت ، ثبت اسناد

باز سازی و خرد کردن.

3 - بخش های خدمات اصلی اداری، دارای تجهیزات نوشتاری، تکثیر ، چاپ، فتوکپی و کامپیوترهای شخصی

4 - قسمت پست خانه، نامه ها و محموله های پستی، کنترل ورود و خروج اجناس

5 - بخش نمایش گروهی شامل اتاقهای گردهمایی با دیوارهای متحرک و بخش های نمایشگاه، تالار های کنفرانس و

گردهمایی .

6 - امکانات اجتماعی شامل رختکن، آشپزخانه، توالت برای هر طبقه یا بخش، بخش استراحت کارکنان، محل خوردن و آشامیدن،

امکانات ورزشی، سالن غذا خوری با آشپزخانه.

7 - مکانهای اضافی و ضمیمه، احتمالاً برای تعلیم در زمینه استفاده از وسایل سمعی و بصری

8 - امکان نیاز به وجود یک قسمت برای ورود اتومبیل ، جای پارک (به صورت زیر زمین) و بخش های تحویل.

9 - فضاهای گروهی شامل راهروها پلکانآسانسورهاورودی های خروجی و اضطراری به صورت داخلی و خارجی.

10 - خدمات اصلی شامل وجود مسائل خدمات فنی ، تهویه مطبوع، دستگاه تهویه، سیستم حر ارتی ، برق، سیستم آرمانی ،

پردازش اطلاعات، مرکز کامپیوتری، مخابرات و نظافت و مراقبت سطح زیر بنای لازم در ادارات را تقریباً از 2 تا 3متر مربع به

حدود 15 تا 18 متر مربع 8 افزایش می دهند.

روندکار:

تاثیرات تکنولوژی اطلاعات کامپیوتری کردن سیستم اداری پیشرفت د ر زمینه ی تکنولوژی اطلاعات و ارتباطات به تغییر شرایط کاری

در اداره ها کمک شایانی کرده است. تاثیر کامپیوتری کردن سیستم اداری بر کارگاهها و نقشه ها، نیازهایی را دفع کرده که

ساختمانهای اداری موجود دیگر نمی توانند آنها را برآورده نمایند. طراحی مناسب ، موانع روند کار را به حداقل می رساند.

شرایطقرارگیریفضاهایاداری:

ساخت ساختمان اداری جدید به موقعیت محلی آن بستگی دارد . ساختمان باید تا حد امکان در محلی ساخته شود که از روشنایی مفید

روز بهره برده و از تابش شدید نور و گرمای خورشید دور باشد . در ایالات متحده، 90 % از ساختمانهای اداری در جهت شرق و غرب

ساخته شده اند زیرا نفوذ نور خورشید در صیح و بعدازظهر ناخوشایند است . استفاده از سایه بان برای ممانعت از نور خورشید از سمت

جنوب آسان می باشد. با این وجود اگر جهت اولیه، شمالی جنوبی باشد نور خورشید به همه ی اتاقها می رسد.

سیستمها:

ساخت یک ردیف اتاق معمولاً مقرون به صرفه نبوده و تنها برای بخشهای انتهایی اداره که نور خورشید یک معضل است قابل قبول

می باشد. طراحی اتاقهای سه ردیفه و منظم مخصوص ساختمانهای اداری و مرتفع است.

در ساختمانهایی که بدون راهرو ساخته می شوند . همه ی اتاقها (با نور طبیعی و مصنوعی ) در اطراف یک هسته ارتباطی شامل

آسانسور ها پلکان کانالهای تهویه و ... جمع می شوند. ولی در ساختمانهای دیگر بخشهای خدماتی در حاشیه قرار می گیرند.

می توان از نور خورشید تا فاصله 7 متری از پنجره استفاده کرد . با استفاده از سیستم های جد ید تکنولوژی روشنایی روز که مسیر نور را

هدایت کرده و تغییر می دهند. ( منشور ها و باز تابنده ها) می توان از روشنایی روز حداکثر استفاده و بهره برداری کرد.

شناختانواعادارات (اصولکلی):

ساختمانهای اداری بزرگ معمولاً بناهای چند طبقه با دیوارهای متحرک داخلی هستند.

مراکز تاسیساتی مثل لوله کشی پلکانآسانسورها و غیره معمولاً در حداکثر مراجل تعیین شده از طرف مقررات ساختمان سازی

قرار می گیرند . برای صرف حداکثر زمان و تداوم کار در محیط های اداری، می توان هسته های تاسیساتی را در جلوی ساختمان در

یک طرف از داخل ساختمان، در گوشه های داخلی در انتهای یک گذر گاه ، پایین راهروها نزدیک منبع نور قرار دارند.

یک ردیف ستون ساده مرکزی باغث ایجاد راهرو در یک سمت یا سمت دیگر می شود . ساخت یک ردیف دو تایی از ستون، دفاتری با

ارتفاع یکسان را ایجاد می کنند . در چنین شرایطی راهروها باید مستقیماً توسط پنجرعه های مرتفع و یا از طریق درهای شیشه ای

داخل دیوار روشن شوند . می توان راهروها را از طریق نور گیرهای سقفی در ساختمانهای پهلو دار و ساختمانهای کوتاه، ساختمانهای

شکل به صورت مقرون به صرفه با روشنایی روز روشن کرد. U شکل و T زاویه دار، ساختمانهای

مبلمانفضاهایاداری:

تناسب لوازم اداری با دفاتر، تحت تاثیر عواملی چون قابلیت تطبیق ، تنظیم، دوام، سازگاری، فضای نگهداری، بهره وری، زیبایی و

چگونگی سیم کشی می باشد.

فضای مورد نیاز برای کارمندان در حالت نشسته یا ایستاده ، مبنایی برای محاسبه ی حداقل فاتصل ه بین میزها و میز تحریرها است

(حداقل فاصله مطلوب 10 متر) صندلیها باید قابل تنظیم چرخدار و مبله و مجهز به پشتی تکیه دادن باشند. دفاتر بایگانی ، آرشیو و

کارتهای اطلاعات مربوط به دانشگاهها و ... را می توان در کمدهای بدون پهلو که معمولاً از جنس استیل و در ابع اد استاندارد ساخته

می شوند قرار داد.

پارکینگ

در پارکینگ خودرو همیشگی ، خط و ورودی ها باید بطور وضوح با نوار ایمنی برای پیاده رو ها علامت گذاری شده باشد.

فضای مورد نیاز برای هر خودرو ، با خط های عبور ولی بدون گذرگاه اصلی و خروجی : پارک 90 درجه تقریباً 20 م تر مربع ، پارک

45 درجه تقریباً 23 متر مربع معمولاً برای آسانی پارک ارجحتر است . فضاهای پارکینگ گاراژی باید دارای مجموع طول بیش از 5 متر

3 متر عرض داشته باشند. / 2 متر باشند ولی فضاهای پارکینگ خاص معلولین باید بیش از 5 / و عرض 30

دایره دور زدن برای خودرهای مجاز در مقرارت ترافیکی جاده ای دایره ای خارجی به شعاع 10 متر و برای بزرگترین خودروها 12 متر

است.__


 
comment نظرات ()
 
 
((دکوراسیون داخلی))
نویسنده : علی .. - ساعت ۳:۱٩ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٩/۳
 

مجموعه عکس و فایل مربوط به دکوراسیون داخلی

 __________________________________________________________

البته همه طرح های خودمه با آرم اختصاری شرکتمون

_____________________________________________________________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 
comment نظرات ()
 
 
((فنون خانواده))
نویسنده : علی .. - ساعت ۳:۱۳ ‎ب.ظ روز ۱۳۸٩/٩/۳
 

" مقدمه "
آندره موروئا (Andre . Maurois) زندگی‌نامه نویس فرانسوی می‌گوید: « دوست شما عاشق هوش‌تان است و معشوقه شما عاشق جذابیت‌تان، اما عشق خانواده دلیل نمی‌خواهد؛ شما در خانواده متولد می‌شوید و با اعضای آن هم‌خون هستید. با این حال، خانواده می‌تواند بیش از هر کس دیگری در دنیا، شما را عصبانی کند .
"خانواده" (Family) به عنوان یک سیستم اجتماعی، شامل گروهی از افراد است که از طریق ازدواج، تولیدمثل و پرورش فرزندان با هم زندگی می‌کنند. این سیستم و سازمان اجتماعی در طول تاریخ نقش حیاتی برای رشد و پیشرفت و اجتماعی‌ شدن نوع انسان ایفا کرده است. خانواده بدون شک مهم‌ترین سازمانی است که بسترساز رشد و رفاه جسمی، روانی و اجتماعی کودک و عامل رسیدن وی به تعادل (فیزیکی، روانی و اجتماعی) است . اجتماعی‌شدن و آشنایی با قوانین، نقش‌ها و ارزش‌های فرهنگی به طور طبیعی در خانواده صـــــورت می‌پذیرد
(وتر و گیل ) و کودک در تعاملات ابتدایی خود با خانواده به یک موجود اجتماعی تبدیل می‌شود. به همین دلــیل هم از دیـربازعملکرد خانواده مورد توجــه روان‌شناسان بوده اســت .
 خانواده نه تنها یک سیستم است، بلکه به عنوان یک زیرسیستم از جامعه انسانی نیز محسوب می‌شود وعواملی از قبیل نژاد، موقعیت اقتصادی و اجتماعی، آموزش، نقش جنسی، کشور محل اقامت، مهاجرت، مذهب، ارتباطات سیاسی و مرحله چرخه زندگی خانواده، برآن تاثیر می‌گذارد.
پیچیدگی ناشی از نحوه تاثیر و تعامل این عوامل متعدد در شکل‌گیری ماهیت و مفهوم خانواده در هر فرهنگ، تعریف "عملکرد خانواده"(Family Functional) یا "ناکارآمدی خانواده"(Dysfunctional) را مشکل می‌سازد .
"کارآمد" اساسا به معنی "کارآ"(Workable) است. این مفهوم به قضاوت درباره سودمندی الگوهای خانواده در کسب هدف‌ها اشاره دارد. ناکارآمدی به الگوهای خانوادگی ناسودمند و ترسیم تعاملات همراه با استرس و رفتارهای مرضی برمی‌گردد. در موقعیت‌های مشکل‌ساز، فشارزا یا تنش‌آمیز خانواده‌ها استرس را تجربه می‌کنند و اعضای خانواده در این شرایط احساس ناراحتی، تنش و عجز می‌کنند. موقعیت استرس‌زا ممکن است سیستم خانواده را مختل ‌کند، مگراین‌که خانواده بتواند الگوی ناکارآمد موجود خود را با شرایط جدید تطبیق دهد و آن را اصلاح نماید. استرس‌هایی که خانواده‌ها با آن‌ها مواجه هستند به دو نوع تقسیم می‌شوند: طبیعی و غیرطبیعی. در این نگرش استرس «طبیعی» خانواده در ارتباط با دوره‌های انتقالی به دوره والد شدن، جداشدن فرزندان، بازنشستگی و مانند آن برمی‌گردد.
استرس‌های «غیرطبیعی» خانواده همراه با جنگ، بلایا، بیماری، از دست‌ دادن عضوی از خانواده، مهاجرت و غیره است.
واقعیت این است که اگر یکی از اعضای خانواده دارای اشکال رفتاری ـ ‌روانی باشد، می‌توان ردپای آن را در روابط خانوادگی جست‌وجو کرد. در بسیاری از موارد اشکال رفتاری عضو خانواده مانند کودک یا نوجوان مستقیما از روابط غلط خانوادگی سرچشمه می‌گیرد.

سال‌ها قبل، عده‌ای از روان‌درمان‌گرها متوجه شدند که درمان کودکان بهانه‌ای برای والدین است تا خودشان جهت "مصاحبه‌های درمانی" به درمانگاه مراجعه نکنند.
بسیاری از متخصصان بالینی از روی حدس متوجه شده بودند این خیلی بی‌معنی است که هفته‌ای دو ساعت روی کودک کارکنند و بعد او را به خانه‌ا‌ی بفرستند که تغییر نکرده است‌(محیطی که درایجاد مشکل وی نقش داشته است). درنتیجه، گفت‌وگو با والدین در هنگام بازی کردن کودک در اتاق بازی درمانگاه متداول شد. درحقیقت بسیاری از متخصصان بالینی متقاعد شدند که این مصاحبه‌ها نقش موثری در بهبود رفتار کودکان بازی می‌کنند تا تجربه‌های اتاق بازی. خانواده‌هایی که دارای کودکان علامتی (بیمار) هستند، معمولا خواسته‌های ضد و نقیضی (Contradictive) از درمانگر دارند و خواهان آن هستند که نشانه‌های مرضی، بدون ایجاد هرگونه تغییر در سیستم آنان تغییر یابد. نحوه برخورد درمانگر با این گونه تناقص‌ها، استفاده از یک رشته تعاریف دوباره جدی و موثر است که به گونه‌ای نشانه مرضی را به سیستم ربط می‌دهد که شخص نمی‌تواند بدون ایجاد تغییر در دیگری در خود تغییری ایجاد کند. با انجام چنین کاری درمانگر امکان یک گفت‌وگوی درمانی را فراهم می‌سازد. در چنین گفت‌وگویی موضوع اصلی، دیگر نحوه رفع نشانه مرضی نیست، بلکه محور بحث حول عواقب حذف نشانه مرضی می‌چرخد. بدین معنی که گفت‌وگوی درمانی دیگر محدود به بررسی مشکل و مسائل مربوط به آن، مانند بیمار کیست؟ علت آن چیست؟ و چه‌طور می‌توان از دست آن خلاص شد؟، نمی‌شود. بلکه مسئله اصلی مورد بحث این است که

سیستم خانواده چگونه قادر است بدون آن مشکل به کار خود ادامه دهد؟ چه کسانی در غیاب آن مشکل متاثر خواهند شد؟ چگونه تحت تاثیر آن قرارمی‌گیرند و بالاخره این‌که این بار چه‌کار خواهند کرد؟
از طریق این گونه تعریف دوباره مدون، ذهن اشخاص دچار بحران و تلاطم مفهومی می‌شود و به تبع آن خانواده به طور فزاینده‌ای حس می‌کند که نظم دادن از طریق نشانه مرضی دشوار می‌باشد و برای نظم بخشیدن به شیوه دیگری روی می‌آورد . این تجربه‌های بالینی راه را برای ظهور جنبش خانواده درمانی هموار کردند .
" تعریف خانواده درمانی "
خانواده درمانی مداخله‌ای است که بر تغییر تعاملات بین اعضای خانواده متمرکز است و در آن تلاش می‌شود کارکرد خانواده به عنوان واحدی متشکل از تک ‌تک اعضای خانواده بهبود یابد. بالینگری که به خانواده درمانی می‌پردازد می‌کوشد الگوهای بین نسلی غیرقابل انعطافی را که سبب ناراحتی در درون افراد یا در روابط بین فردی می‌شود، درهم بشکند. در خانواده‌ درمانی می‌توان دغدغه‌های هر یک از اعضای خانواده را مطرح نمود. اما این روش درمانی بیشتر بر روی کودکان موثر است. زیرا واقعیت روزمره کودکان مستقیما تحت تاثیر بافت خانواده قرار دارد.
 " مسایل نظری "
بنابرنظریه نظام خانواده (Family System Theory)، خانواده واحدی است که به طوری عمل می‌کند که اعتدال (هومئوستاز) تعامل‌هایش به هر قیمتی حفظ شود. در خانواده‌ درمانی

هدف آن است که الگوهای اغلب پنهانی که تعادل این گروه را حفظ می‌کند، آشکار و گروه به مقاصد این الگو پی ببرد. خانواده درمانگران عموما معتقدند عضوی از خانواده که برچسب بیمار به او تعلق گرفته، کسی است که از نظر خانواده "مشکل" تلقی می‌شود، باید سرزنش گردد و لازم است کمک شود. حال آن‌که هدف خانواده درمانگر آن است که به خانواده کمک کند که دریابند علائم آن فرد بیمار، فی‌الواقع در خدمت کارکرد محوری خانواده یعنی حفظ اعتدال آن بوده است. در فرآیند خانواده درمانی الگوهای ارتباطی تکرار شونده و نهایتا قابل پیش‌بینی کشف می‌شود که رفتار فردی را که بیمار تلقی شده، تداوم می‌بخشد و نیز بازتاب آن است.
وجه لاینفک نظریه نظام خانواده درجاتی از این اعتقاد است که رابطه زن و شوهر قویا بر ماهیت نظام اعتدالی خانواده اثر می‌نهد.
یکی از خانواده‌ درمانگران صاحب نظر این مفهوم را به این صورت بیان کرده است که زن و شوهر "معماران خانواده‌اند" .
 " سیر تحول خانواده درمانی "
خانواده درمانی در اواسط قرن بیستم به عنوان یک درمان مشهور شناخته شد. بخشی از این تاخیر معلول سلطه طویل المدت روان‌کاوی بود . روانکاوی آن‌گونه که فروید بدان شکل داده بود، نقش روابط خانوادگی در رشد شخصیت را قبول داشت؛ هر چند فنون درمانی آن فردگرا بود. "آکرمن" کسی بود که صورت‌بندی‌های روان‌کاری را در بررسی خانواده به کارگرفت و لذا یکی از بنیان‌گذاران خانواده درمانی به شمار می‌آید. "آدلر" و "سالیوان" نیز بر این حوزه رشد

تاثیرگذاشته‌اند. نظریه عمومی سیستم‌ها که توسط زیست شناسی به نام "برتلانفی" پیشنهاد شده است، پدیده‌های ظاهرا بی‌ارتباط را مولفه‌های یک نظام کلی "خود تنظیمی" می‌داند که دائما در جست‌وجوی حالت استقرار در موقعیت‌های متغیر است. در مورد خانواده تاکید بر این موضوع است که اجزا چگونه یک کل را می‌سازند؟ چگونه سازمان می‌یابند و چه‌طور با هم تعادل دارند؟  همچنین دو دیدگاه رفتارگرایی و انسان گرایی راه را برای ظهور درمان‌های دیگری در خانواده درمانی هموار کردند. از مشکلات افراد تفسیرهای سیستمی به عمل آمد و مشکلات آنان تظاهر یک اختلال خانوادگی در نظر گرفته شد. این دیدگاه جدید در مورد مشکلات بالینی بیش از هر جایی در مفهوم‌بندی اختلالات روانی شدیدی چون اسکیزوفرنی مشهود بود. "تئودور لیدز" و گروه تحقیقاتی وی در سبب‌شناسی اسکیزوفرنی، نقش خانواده را مطرح کرده‌اند. وقتی زن و شوهری نمی‌توانند نیازهای روانی و هیجانی یکدیگر را رفع کنند، یکی از آن‌ها اتحاد بیمارگونه‌ای با فرزندش برقرار می‌کند و در نهایت اسکیزوفرنی وی را تسریع می‌کند.
مشاهدات "باون"  روی بیماران مبتلا به اسکیزوفرنی که همراه با پدر و مادرشان برای مدتی در بیمارستان زندگی می‌کردند، وی را به این نتیجه رساند که کل واحد خانواده بیمار است، نه فقط بیمار.
 " خصوصیات کلی خانواده درمانی "
خانواده درمانی دارای خصوصیاتی است که آن را از درمان انفرادی متمایز می‌کند. برای مثال، اعضای خانواده دارای ملاک قضاوت، پیشنیه و زبان مشترکی هستند که ممکن است برای درمانگر ناآشنا باشند. درمانگر باید با نقش‌های خانواده و خرده فرهنگ مخصوص آن آشنا شود. سپس از این آشنایی در جهت ارتباط با اعضای خانواده یا رویارویی با آنان استفاده کند. در عین حال درمانگر باید گسلش عاطفی خود را حفظ کند و یک بخش خانواده را به نفع بخش دیگر رها نکند. البته این کار دشواری است. چون اعضای خانواده غالبا درمانگر را وارد منازعات خود بر سر قدرت یا دفاع‌های خویش در برابر ارتباط آزاد می‌کنند. یکی از بخش‌های معمول خانواده درمانی، اخذ شرح حال و سنجش است.
مشکل فعلی باید مطرح و بررسی شود. ممکن است پسر خانواده بزهکار باشد یا دختر خانواده روابط جنسی متعددی داشته باشد. بررسی تفسیر هر یک از اعضای خانواده از مشکل، کار جالب و از لحاظ تشخیصی کار مهمی است. معمولا شرح حال خانواده گرفته می‌شود. این کار نیز می‌تواند تبعاتی داشته باشد. وقتی مشکل خانواده در چارچوب خانواده‌های پدری والدین خانواده و زندگی دوران تجرد و ازدواج آنان مورد بررسی قرار می‌گیرد، شیوه ارتباط کودکان بهتر و درک آنان بیشتر می‌شود. طرح یک چشم‌اندز کلی از سابقه و پیشینه خانواده ـ پدربزرگ‌ها و مادربزرگ‌ها و هدف‌ها ،آرزوها، ترس‌ها و ضعف‌های آنان- قوه درک همدلی و تحمل اعضای خانواده را افزایش می‌دهد. به این ترتیب ملاک قضاوت جدیدی فراهم می‌آید.
کودک به‌تدریج می‌فهمد که قربانی شدن آرزوهای مادر در پای خانواده، برای مادرش چه معنایی و پدرش چه برداشتی از سوء رفتار پدرخود داشته است. والدین در محیط کنترل شده خانواده درمانی (با بررسی وضعیت فعلی فرزندان‌شان) به یاد فشار همسالان روی خودشان می‌افتند .
 چه وقت باید خانواده درمانی کرد؟
قواعد دقیق و قطعی خاصی وجود ندارد که نشان بدهند چه موقع باید خانواده درمانی انجام داد. خانواده درمانی غالبا با نوجوانی که بیمار اصلی است، شروع می‌شود. گاهی مشکلات بیمار آن‌قدر به خانواده پیوند می‌خورد که خانواده درمانی تنها درمان و اقدام ممکن است. گاهی نیز خانواده جلوی پیشرفت درمان بیمار را می‌گیرد یا در برابر توصیه‌های درمانگر مقاومت می‌ورزد. در نتیجه با درگیرکردن خانواده در درمان، بخشی از این مقاومت رفع می‌شود. گاهی نیز مشکلات بیمار (یا حتی بهبود بیمار در حین درمان) به شدت تحت تاثیر ساختار خانواده است و درمان کل خانواده را ضروری می‌سازد. در پاره‌ای موارد بحران‌های خانوادگی‌ (مثل مرگ یکی از اعضای خانواده) کل خانواده را دچار آسیب می‌کند.
برخی از خانواده‌ها بر سر ارزش‌ها اختلاف دارند. برای مثال، نوجوانی که مصرف مواد مخدر را شروع می‌کند یا عضو یک فرقه خاص می‌شود، ارزش‌های کل خانواده را زیر سوال می‌برد. در چنین مواردی خانواده درمانی اقدامی منطقی است و بالاخره گاهی بهترین راه ‌حل برای مشکلات زناشویی یا جنسی است. ولی خانواده‌درمانی دوای هر دردی نیست و همیشه مناسب نمی‌باشد. گاهی خانواده مورد نظر آن قدر از هم‌گسیخته است که چنین مداخلاتی بی‌نتیجه خواهند بود. گاهی نیز برخی از اعضای خانواده اصلا همکاری نمی‌کنند. در برخی موارد نیز خیلی زود معلوم می‌شود که یکی از اعضای خانواده به شدت دچار اختلال است و اصلا همکاری نمی‌کند یا آن‌قدر اخلال می‌ورزد که حضورش به کل فرآیند خانواده‌ درمانی لطمه می‌زند.
چون خانواده درمانی روی چند نفر اجرا می‌شود، باید مقرون به صرفه بودن آن را نیز در نظر بگیریم. اگر چه خانواده درمانی ممکن است برای عضو بیمار خانواده مفید باشد، اما گاهی برای دیگر اعضای خانواده عواقب سویی دارد. بعضی از خانواده‌ها مثل بعضی از افراد، "قوا" یا "توان روان شناختی" کافی برای تحمل بحث‌ها و مسایل قابل طرح در جلسات خانواده درمانی را ندارند. بنابراین تصمیم ‌گیری برای این‌که خانواده درمانی چه موقع قابل استفاده است، یک تصمیم گیری سخت بوده و منوط به سنجش دقیق و دقت و حساسیت بالینی زیاد می‌باشد .
از نظر درمان با این‌که ممکن است درمانگران مختلف در مورد یک هدف درمانی برای یک خانواده به‌خصوص توافق داشته باشند، اما فنون آن‌ها برای رسیدن به این هدف متفاوت خواهد بود. درمانگران که هر کدام شخصیت و مهارت‌های مخصوص به خود دارند، به شیوه‌های خاصی رابطه برقرار می‌کنند. اگر سبک کار خودشان را بشناسند و قبول داشته باشند، توانایی خود را بهتر می‌توانند به‌کار گیرند.
باتوجه به اینکه اختلالات رفتاری فرزندان با مشکلات روانی پدرو مادر ارتباط دارد میتواندر اغلب موارد فرض را بر این گذاشت که اختلال رفتاری فرزندان از بافت زندگی خانواده او نشات میگیرد ناراحتی کودک اغلب نشانه وجود اختلال عصبی در مجموعه خانواده اونیز توجه داشت تحلیل های روانی حاکی از آن است که سستی درانجام وظایف سرپرستی از جانب پدرو مادر معمولا پایه غیر منطقی داشته واغلب ناشی از اختلال عصبی و بدور از کنترل آنها صورت میگیرد دراغلب موارد قصد وعمدی در کار نیست بیشتر والدین میخواهند پدر و مادر های خوبی باشند و کاری در جهت منافع فرزندان صورت دهند اما با کمال تعجب آنچه در عمل انجام میدهند با تصویرایده آلی که در ذهن خود دارند مطابقت نمی کند برای درمان کودکان باید به والدین توجه نمود اما فقط با توجیه و آموزش نمیتوان طرز تلقی های پدر و مادر را اصلاح کرد برای رسیدن به این مهم بایستی به روشهای روان درمانی اقدام نمود و دراین بین یکی از شاخه های مهم روان درمانی خانواده درمانی است –خانواده درمانی به عنوان راهی جدید برای رویا رویی با آن دسته از مشکلات انسان که قبلا به وسیله یکی از اشکال گوناگون رواندرمانی فردی با آن برخورد می شد شکل گرفت واکنون یک شیوه تازه و ارائه مفهومی جدید از نحوه بوجود آمدن مشکلات است پیش از این تصورمی شد که مشکلات مذکور عمدتا نتبجه فرآیندهای روانی درونی با آسیب شناسی روانی فرد باشند ولذا عقیده برآن بود که ریشه اغلب مشکلات در تجارب اوایل کودکی است در حالی که رویکرد خانواداگی براین باور استوار گشته که این مشکلات به تعاملات فعلی موجود میان افراد خانواده و گاهی اوقات میان افراد و دیگر سیستم های اجتماعی مربوط هستند در واقع علت مشکلات افراد درسیستم های اجتماعی با وضعیت حال حاضر آنها فهمیده می شود ونه از تاریخچه و شرح حال گذشته آنها خانواده برای حفظ تعادل خود در مقابل تغییر چه در جهت مثبت و چه در جهت منفی مقابله می کند اگر فرزند سر به راه خانواده شب دیر به خانواده بیاید خانوماده در مقابلش می ایستد و بالعکس اگر فرزند نااهل خانواده پس از عدم پذیرش وی سر به راه شود خانواده فشار خود را برای تداوم نابهنجاری او افزایش می دهد رفتار نابهنجار معلول رفتار متقابل اعضای خانواده با یکدیگر است از نقطه نظر این دیدگاه بیماری فرد حتما به رابطه او با همسر و خانواده وی مربوط می شود.
 

1-   نام اعضا  خانواده :
میترا ( مادر خانواده )
فوژان ( تک فرزند خانواده )
الهام "خودم"  ( نقش مشاور )
2-  نوع خانواده :
 خانواده های شبح دار
3-  روش :  میانه ( ردگیری )           روش خوبی برای جمع آوری اطلاعات
4-  نوسازی
5-  فعال سازی
6-  تشدید

 

فوژان دختری 14 ساله است و تک فرزند خانواده می باشد که چند سال قبل پدرش بر اثر تصادف فوت کرده و فوژان دچار سوء رفتارهایی شده است که مادر او (میترا) دچار مشکل شده است .  چند وقت پیش مدیر مدرسه مادر فوژان رو احظار کرد و نسبت به درس و مخصوصا رفتار  فوژان در مدرسه شکایت  کرد و این اخطار رو به مادر فوژان داده که اگر دختر اون بخواد به همین شیوه ادامه بده سال آینده از پذیرفتن فوژان در مدرسه معذور هست. شکایت های مدیر مدرسه از این قرار بود : تکالیف درسیشو به طرز صحیح انجام نمی ده و نسبت به حرف های معلم و وظایف و تکالیف درسیش بی اعتناست . سر وقت در کلاس حاضر نمیشه و همون مدتی هم که سر کلاس هست با بی حوصلگی تحمل میکنه.تا الان هم پیشرفتی توی درس هاش نداشته برعکس همکلاسی هاش.
من که توی جمع این خانواده ی دو نفره حضور داشتم مادر فوژان ( میترا ) لب به شکایت باز کرد و گفت :
خسته شدم . از وقتی پدر فوژان فوت کرده هم براش مادری کردم هم پدری اما اون این چیزارو نمی فهمه . سعی کردم چیزی براش کم نذارم اما اون همیشه شکایت میکنه که واسم کم گذاشتی یا من اگه دختر کسی دیگه بودم شرایطم خیلی بهتر از الان بود . خودش رو کمتر از بقیه می بینه ، اعتماد به نفس نداره ، احساس خواری میکنه . فوژان هوش خوبی داره اما به خودش جرات امتحان کردن نمی ده. فکر میکنه شکست می خوره . حتی یک قدم هم جلو نمیره. گوشه گیره و کاری به اطرافیاش نداره .  زمانی که از مدرسه میاد  شروع میکنه به بازی های کامپیوتری تا آخر شب ، حتی براش هم مهم نیست که من خونه باشم یا نباشم.
دلم نمی خواست اوضاع اون اینجوری بشه. فوژان دختر با استعدادی هست . فقط چیزی که اونو از تلاش باز داشته نداشتن انگیزست. نمی دونم باید چه راهی رو پیش بگیرم .
من  به درخواست خودم اصرار کردم فوژان توی جمع ما حضور داشته باشه و اون با بی حوصلگی درخواستم و قبول کرد .
میترا : من نمی خوام فوژان رو اجبار به کاری کنم اما به نظر شما اون همونطور که به بازی های کامپیوتری علاقه ی زیادی داره باید به درس هاش هم رسیدگی کنه . اینطور نیست ؟
من که سعی می کردم نقش یک شنونده ی فعال رو اجرا کنم با تکان دادن سر حرفش رو تایید کردم . سعی کردم فوژان و مادرش رو یه جورایی به رقص در بیارم و بیشتر با هم آمیخته بشن.   به فوژان گفتم : نظر تو چیه ؟ 
فوژان : نمی دونم
الهام ( نقش مشاور ) : دوست داری در آینده چه کاره بشی ؟
فوژان : هیچ کاره !!
الهام : چه جالب
فوژان : دوست دارم تا آخر عمرم فقط بازی کنم . دوست دارم توی بازی همه رو شکست بدم و بکشم . ببین الهام من از کاری که اجبارم کنن انجامش بدم بیزارم. درس خوندن هم یکی از اون کارهاست.
میترا : اما درس خوندن هست که تورو به مراحل و درجه های بالا می رسونه و می تونه از تو یه آدم دیگه بسازه.
فوژان : همون که از شما یه آدم دیگه ساخت کافیه !
میترا : پس اگه اینطوره همه باید بشینن یا بازی کنن یا دست روی دست بزارن تا زندگیشون بگذره.
فوژان : من کاری به کسی ندارم. نظر شخصی خودم اینه  .
من که ارتباط بین مادر و دختر رو می دیدم با خودم فکر کردم که شاید اگر پدر فوژان در قید حیات بود اوضاع فوژان به این شکل نبود ، از یک طرف هم توی این فکر بودم که میترا چیزی برای فوژان کم نذاشته . فوژان ظاهرا ناشکره و از آدم ها و زندگی توقعات بیشتری داره ، در حالی که می دونم خیلی از بچه های دیگه هستن که آرزو داشتن جای فوژان باشن .
میترا  تصمیم گرفت  واسه درس خوندن فوژان ، سیستم کامپیوتر رو جمع آوری کنه ، اما وقتی فوژان فهمید تمام کتاب هاشو جمع کرد و گذاشت بیرون از اتاقش و گفت :
اینارو هم همراه سیستم بنداز دور . دیگه احتیاجی نیست داخل قفسه های اتاقم بمونن.
من که شاهد بگو مگوی  اونها  بودم  تصمیم گرفتم رنگی به خودم بدم .
میترا : تا کی می خوای به این وضع ادامه بدی ؟ تو باید قبول کنی که بزرگ شدی و بدون اینکه من بهت بگم و ازت بخوام باید کارهای مربوط به خودت رو انجام بدی.
میترا با حالت گلایه : من به کارهای خونه رسیدگی کنم یا سر کار برم یا بشینم از صبح تا شب به تو بگم این کارو بکن ، اون کارو نکن ؟ تو دختر منی باید مرحم من باشی . می فهمی ؟
فوژان : مگه من گفتم برو سرکار ؟
میترا : پس بریم دزدی ؟
فوژان : دزدا وضعیت زندگیشون بهتر از ماست .
میترا : سرش رو به نشونه ی تاسف تکون می ده و دیگه چیزی نمی گه .
الهام : فوژان تو حرفی نداری ؟
فوژان : من به درس علاقه ندارم ، آدم وقتی به چیزی علاقه  نداره مسلما  نمی تونه تو اون کار موفق بشه. دوست دارم آزاد باشم . حرف کسی بالای سرم نباشه ، کسی بهم امر و نهی نکنه .من خودم فرق بین خوب و بد رو تشخیص می دم .
میترا : اگه تشخیص می دادی الان این وضعیتت نبود .
فوژان : کارهای شخصیم به خودم مربوط هست . از نظر خودم تو کارهام موفقم .
میترا : از نظر مردم چی ؟
فوژان : من واسه خودم زندگی می کنم ، نه واسه مردم .
میترا : اما اینو بدون هیچ وقت نمی تونی از حرفهای مردم فرار کنی .
فوژان : اگه بخوام بشینم ببینم مردم چی میگن کلام پس معره کست . تو نگران من نباش.
میترا که کلافه تر از قبل شده بود گفت : من مادرت هستم. یعنی این حقو ندارم که نگران آیندت باشم ، واقعا که ...
من که این وسط نقش شنونده رو داشتم سعی کردم به خودم مسلط باشم ، چون قبل از این فعال سازی رو بین این خانواده ی دو نفره اجرا کرده بودم .
فوژان که کمی آروم تر شده بود رو کرد به مادرش و گفت :  تو آدم با مسئولیتی هستی ، اما من فکر میکنم هیچ وقت نمی تونم مثل تو باشم. من حتی کارای خودم هم به سختی انجـــام
می دم ، چه برسه به اینکه بخوام مسئولیت های بزرگتری رو قبول کنم .
میترا : تو استعداد هر کاری رو داری اما همت نمی کنی .
فوژان : من چون می دونم نمی تونم کاری رو انجام بدم حتی در موردش هم فکر نمیکنم.
الهام : تو حتما لازم نیست کارهایی رو انجام بدی که مسئولیت زیادی داشته باشن . تو اگر کارهایی که مادرت ازت میخواد و به نحو احسن انجام بدی بزرگترین لطف و در حق مادرت کردی ، مگه نه میترا ؟
میترا : من فقط ازش می خوام به درسش به خودش اهمیت بیشتری بده. خوشبختی و موفقیت فوژان از هر چیزه دیگه برای من با اهمیت تره . هر کاری هم بخواد واسه رسیدنش به موفقیت انجام می دم و همراهیش می کنم . فقط اون بخواد .
الهام : فوژان نظرت چیه ؟
فوژان : خیلی دوست داشتم تا الان دختری باشم که مادرم میخواد اما نتونستم .
الهام : فوژان ماهی رو هر وقت از آب بگیری تازست ، نه اتفاقی افتاده نه چیزی رو از دست دادی . همین الان می تونی تصمیمتو بگیری و از نو شروع کنی .
فوژان : بعید می دونم .
میترا : خدا گفته " از تو حرکت از من برکت ... تا زمانی که تلاش کنی مطمئن باش خدا کمکت می کنه .
الهام : فوژان سعی کن بیشتر وقتت رو به  کارهایی تعلق بدی که آیندت رو بسازه. بازی های کامپیوتری فقط در حد سرگرمی هستن و  هیچ سودی واست ندارن .
فوژان : تفریح و سرگرمی هم جزئی از امور زندگیه .
الهام : درسته ، اما به اندازه ای که لطمه ای به امور مهم تره زندگیت نزنه.
الهام : درسته میترا ؟
میترا : آره
الهام : فوژان اون چیزی که برای تو سودمند هست واسه بدست آوردنش اراده کن و از خدا کمک بخواه ، اون چیزی که تو رو به مقصود می رسونه عزم و اراده هست نه فقط خیال یا آرزو.
الهام :  به قول نظام وفا کاشانی :
اراده درخت با عظمتی است که
           تمدن
                       ترقی      و
                                          تکامل
شاخه های نیرومند آن هستند


 
comment نظرات ()
 
 
((معماری ارگانیک))
نویسنده : علی .. - ساعت ۱۱:٠۳ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۸/٢٤
 

معماری ارگانیک

بینش معماری ارگانیک ریشه در فلسفه رمانتیک دارد.رمانتیسم یک جنبش فلسفی هنری و ادبی در اواخر قرن ۱۸ و ۱۹ میلادی در شمال غربی اروپا بودکه به سایر نقاط اروپا و آمریکا سرایت کرد. این جنبش واکنشی در مقابل خرد گرایی عقل مدرن بود. رمانتیک ها همانند پیروان تفکر کلاسیک به ذهن انسان اعتقاد داشتند. ولی رمانتیک ها به آن بخش از ذهن توجه داشتند که بیشتر در باره احساس وعواطف بود.درصورتی که برای فلاسفه کلاسیک عقل و منطق اهمیت داشت.
نکته حائز اهمیت این که اکثر فلاسفه رمانتیک شاعر بودند و به تجلیل از طبیعت عواطف وتخیل می پرداختنددر حالی که اکثر فلاسفه کلاسیک ریاضیدان بودند. برای نطریه پردازان قرن نوزدهم آمریکا که به دنبال زیبایی مدرن بودند طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شدهنرمند می بایست ترکیبی می ساخت که به موازات طبیعت باشد و پروسه حیات و رشد و توسعه را به صورتی انتزاعی نشان دهد.

 

معماران ارگانیک معتقد بودند که طبیعت جزئی از خود انسان است و   بین انسان و طبیعت جدائی نمی تواند باشد. آنان که به دنبال زیبایی    مدرن بودند، طبیعت تنها فلسفه صحیح تلقی می شد.
 معماران ارگانیک، معماران را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد    در طبیعت هدایت می کردند، به گفته آنها: طبیعت سیستمی، از فرم ها   و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیماً قابل تطبیق   در هنر است.                                                                         سالیوان در مورد مصالح می گوید : سنگ و ملات در ساختمان   ارگانیک زنده می شوند. موضوعی که فرانک لوئید رایت شاگرد وی   بهتر از هر معمار معاصر دیگر آن را در ساختمانهایش نشان داده   است.  

 

 

 

       
       
آلوار التو

فرانک لوید رایت

لوئی هانری سالیوان

ساموئل تیلور کولریج

رالف والدو امزسون

هانز شارون

هوگو هرینگ

ویوله لودوک

فرانک فرنس

هوراتیو گرینو

 

  به طور کلی اصول کار معماران مدرن متعالی و معماران ارگانیک عبارت بودند از :
 
طبیعت باید داخل بنا، اجزا و مصالح نیز بشود، ارگانیک به معنای   همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل و کل نسبت به اجزا   است.                                            
 
عملکرد صرف صحیح نمی باشد، بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده و  استفاده از ابداع و قدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری   است. فرم و عملکرد یکی هستند.   
 
احترام به محیط طبیعی، تلفیق حجم و فرم با محیط طبیعی به گونه ای   که هر یک مکمل همدیگر   باشند.                                                                          
 
احترام به فطرت و ذات مصالح، به همان گونه ای که هستند، چه سنگ   باشد چه چوب و یا آجر.                                          
 
استمرار نمایش مصالح از داخل به خارج بنا.
 
به کار بردن عنصر خط برای بیان بهتر، استفاده از خطوط ساده و   مستقیم به جای خطوط منحنی و شکسته.  

 

 معماری فقط نوعی فعالیت رویداد یا مجموعه ای از دست سازها نیست حتی هنر صرف هم نیست . معماری برای تمام امور انسانی بنیادی و اساسی است و از همان آغاز تمدن ایجاد شده است چرا که بدون آن امکان بوجود آمدن تمدن یا فرهنگی وجود نداشت. معماری اجتناب ناپذیر جهانی بی پایان و نیاز ابتدایی است . دامنه ی معماری از بدوی ترین شکل سکونت در غارها تا پیچیده ترین نوع ساختمانها را در بر می گیرد.
به عقیده ی بن فارمر معماری هنری است که نمی تواند خود را از شرایط بافت پیرامون جدا نگه دارد شرایطی که نا گزیر باید به آن توجه کند هر مکانی ویژگی خاص خود را دارد و پاسخ منحصر به فرد را می طلبد . با رشد توسعه ی سرمایه و ثروت تعداد مشتریان معماری افزایش یافت و مسئله ی دست یافتن به خصوصیات اصیل در معماری بومی باشدت بیشتری نمایان گشت .علیرغم اینکه مسائل اقتصادی در نهایت اثرات خود را به موضوع معماری وارد نموده اند اما منبع اصلی و بی واسطه ی موثر دگرگونی ایده ها و نظریات در معماری را بیشتر فلسفی باید دانست.
             
    

 

آرمان های عملکردگرایانه

یکی از کنجکاو ترین و دور از دسترس ترین پدیده های نیمه ی قرن نوزدهم نیاز گسترده و مصرانه در تقاضای یک معماری جدید بود که در حدود سال۱۸۹۰ به اوج خود رسید زمانیکه گستره ی تجاری فولاد و بتن مصلح توصعه ی قابل ملاحظه ای یافت. نیاز به پاسخ گویی به خواسته ها ی جدید از جمله نیاز به ساختمان های صنعتی ، راه آهن ، مرکز خرید، زندان ها ، بانک ها ، کار خانه جات، خانه های شهری ، خانه های کارگری …که ناشی از صنعتی شدن بود عمدتا  خطوط و فرمها تناسباتی منتهی شد که در الفبای معماری ما جایی نداشته بود مبلغینی نظیر جیمز فرگوسن در نظریه های خود پا را از تحول تدریجی فرمهای کلاسیک و قرون وسطایی فراتر نهاده اند او معماری معاصر شرقی را به واسطه ی تداوم ظهورش در تطابق با یک سنت پایدار میشود  و آنچه فرگوسن و پیروانش میخواستند دگرگونی بود در راستای دگرگونی های اجتماعی و فنی که  در تمدن جدید در شرف وقوع بود و سفارش دهندگان و مشتریان آخرین افرادی بودند که در طلب یک دگرگونی بودند . در قرن نوزدهم معماران و اندیشمندان برای به ظهور رسانیدن معماری جدید به نتیجه ی مهمی رسیدند و به قیاس معماری با مقوله های مختلف پرداختند که قیاس های عملکردی مهمترین قیاس بودند که عبارت است از:

 

قیاس معماری با موجودات زنده
 قیاس زیست شناسی
 
قیاس معماری باماشین مکانیکی
 قیاس زیست شناسانه

شاید بتوان گفت که برای اولین بار این بوفن بود که در سخنرانی خود در آکادمی فرانسه در باغ موضوع سبک از قیاس های زیست شناسانه در توضیح مقصود خود استفاده کرد گفت : ذهن انسان هرگز قادر به خلق چیزی نیست مگر اینکه ذهن او از طریق انجام تجربیات و تمرکز افکار پرورانده شده باشد بدان معنی که ادراکات او نطفه های محصول او را شکل میدهد.

فرانک لوید رایت در مقتله ای باد عنوان در باب علت معماری گفت : منظور من از معماری ارگانیک آن است که این معماری از درون به بیرون در هماهنگی با شرایطی که ایجاد آن را میسر میدارد توسعه میابد .همچنین از ایده ی تکامل تدریجی به مثابه یک تفکر نوین در قیاس زیست شناسانه میتوان استفاده کرد این تکامل تدریجی عینا در مورد معماری نیز مصداق دارد.
همانطوریکه معماری رم تکامل یافته ی معماری یونان با معماری دورههای
بعد از مسیحسیت تکامل یافته ی دوره های قبل خود میباشد نظریه ی تکامل  نظریه ی مکتبتبعیت عملکرد از فرم را  تائید میکند و این نظریه را ارائه میکند که ابتدا فرمها بوجود آمدند سپس عملکردها و اگر دگرگونی در فرمها به وقوع میپیوندد به واسطه ی عدم توانایی عملکردی فرمها به وقوع میپیوندد و فرمهای فاقد عملکرد قادر به بقا نیستند.
این قیاس سرانجام منجر به پیدایش معماری ارگانیک درقرن
۱۹ شد.

رالف والدو امرسون نویسنده شاعر و کشیش آمریکایی هنرمندان را تشویق می کرد که از طبیعت الهام بگیرند.وی هنرمندان را برای یافتن رابطه بین فرم و عملکرد  در طبیعت هدایت می کرد او می نویسد: طبیعت سیستمی از فرم ها و روش های به وجود آوردن را خلق می کند که مستقیما قابل تطبیق در هنر است.                                       همچنین ویوله لودوک معمارمعروف فرانسوی معماران را ترغیب        می کرد که قوانین طبیعی خلقت را به کار گیرند همانند مجسمه سازان قرون وسطی که گیاهان و حیوانات را مطالعه می کردند تا بفهمند که چگونه فرم های آنها یک عملکردی را نشان می دهند و یا خود را با خصوصیات ارگانیسم تطبیق می دهند.

معماری ارگانیک در آمریکا در قرن ۱۹ توسط فرانک فرنس و لویی سالیوان

 شکل گرفت.اوج شکوفایی این نظریه را می توان در نیمه اول قرن بیستم درنوشتارها وطرح های

 فرانک لوید رایت مشاهده کرد. به اعتقاد فرانک فرنس بر اساس نظریه ارگانیک همه فرمها

 طبیعی پویا هستند.نیروها وفشارهایی که در ساختار یک حیوان دخیل هستند کشش ماهیچه ها و

 مفاصل هنگامی که موجود حرکت می کند طرح  رشد و گسترش که در فرم گیاهان و صدف ها

دیده می شود تصویری از یک شکل زنده است.اگر یک کار هنری بخواهد بیان کننده باشد باید به

 صورت ارگانیک ساخته شود.اجزا آن نمی توانند به صورت بخش های مجزا باشند بلکه آنها باید

 در یک سیستم پویا و شکل پذیر در یکدیگر ادغام شده باشند بیان در معماری باید در حل کردن

 نیروهای فیزیکی که در یک کالبد ارگانیک عمل می کند صورت می گیرد. سالیوان از پایه

 گذاران مکتب شیکاگو ومعماری مدرن درآمریکا بود وی اعتقاد بسیار زیادی به فرم های طبیعی

و سبک ارگانیک داشت.سالیوان به روشی معتقد بود که مشابه پروسه به وجود آوردن در طبیعت

 بود.او برای اولین بار اصطلاح فرم تابع عملکرد را بیان نمود.یعنی سالیوان فرم تابع عملکرد را

در پروسه رشد و حرکت طبیعی می دید.

رایت در ۲۰ مه ۱۹۵۳ در تلیسین معماری ارگانیک را در نه عبارت ذیل تعریف کرد:
۱-
طبیعت: فقط شامل محیط خارج مانند ابرها درختان و حیوانات نمی شود بلکه شامل داخل بنا و اجزا و مصالح آن می باشد.
۲-
ارگانیک: به معنای همگونی و تلفیق اجزا نسبت به کل وکل نسبت به اجزا است.
۳-
شکل تابع عملکرد:عملکرد صرف صحیح نمی باشد بلکه تلفیق فرم و عملکرد و استفاده از ابداع وقدرت تفکر انسان در رابطه با عملکرد ضروری است.فرم و عملکرد یکی هستند.
۴-
لطافت:تفکر و تخیل انسان باید مصالح وسازه سخت ساختمان را به صورت فرم های دلپذیر و انسانی شکل دهد.همان گونه که پوشش درخت و گل بوته ها شاخه های آنها را تکمیل می کند.مکانیک ساختمان باید در اختیار انسان باشد و نه بالعکس.
۵-
سنت: تبعیت و نه تقلید از سنت اساس تفکر معماری ارگانیک است

 ۶- تزئینات: بخش جدائی ناپذیر از معماری است.رابطه تزئینات به معماری همانند گل ها به شاخه های بوته می باشد.
۷-
روح: روح چیزی نیست که به ساختمان القا شود بلکه باید در درون آن وجود داشته باشد و از داخل به خارج گسترش یابد.
۸-
بعد سوم: بر خلاف اعتقاد عمومی بعد سوم عرض نیست بلکه ضخامت و عمق است.
۹-
فضا: عنصری است که دائما باید در حال گسترش باشد.فضا یک شالوده پنهانی است که تمام ریتم های ساختمان باید از آن منبعث شود و در آن جریان داشته باشد.

شاهکار معماری فرانک لوید رایت ونظریه ارگانیک را می توان در خانه آبشار در ایالت پنسیلوانیا در آمریکا دید.موارد طراحی و اجرایی را که رایت برای این خانه ویلایی در نظر گرفته بود می توان درهشت مورد زیر اشاره کرد.

۱- حداقل دخالت در محیط طبیعی
۲-
تلفیق حجم ساختمان با محیط طبیعی به گونه ای که هر یک مکمل دیگری باشد.
۳-
ایجاد فضاهای بین ساختمان و محیط طبیعی
۴-
تلفیق فضای داخل با خارج
۵-
نصب پنجره های سرتاسری و از بین بردن گوشه های اتاق
۶-
استفاده از مصالح محیط طبیعی مانند صخره ها و گیاهان چه در داخل بنا چه در خارج بنا
۷-
نمایش مصالح به همان گونه که هست چه سنگ چه چوب و یا آجر
۸-
استمرار نمایش مصالح از داخل به بنا

از نظر رایت ارگانیک یعنی تلفیق شدن کل مجموعه و در مورد ساختمان ارگانیک معتقد بود: ساخته شده توسط افراد از درون زمین با تمهیداتی که خود در نظرمی گیرند و با توجه به زمان مکان محیط و هدف. از جمله معماران مطرح این سبک در آمریکا در حال حاضر فی جونز است.
هرچند معماری ارگانیک بر خلاف کارهای میس و لوکوربوزیه صورتی جهانی به خود نگرفت ولی با این حال پیروانی در سایر کشورها پیدا کرد.در اروپا می توان از هوگوهرینگ و هانز شارونآلمانی آلوار آلتو فنلاندی وگروه دیستیل در هلند نام برد.در ایران هم می توان در کارهای مهندس هوشنگ سیحون - مهندس پاسبان - مهندس مهرداد ایروانیان نمونه هایی ازاصول طراحی معماری ارگانیک را مشاهده کرد

ارتباط معماری با ارگانیسم های طبیعی به طور موثر به ۴ مورد محدود میشود:


۱-
رابطه ی ارگانیسم ها با محیط خود
 
۲-وابستگی بین ارگانها با یکدیگر

۳-
رابطه ی بین فرم و عملکرد
۴-
اصل حیات

رابطه ی ارگانیسم با محیط خود و قیاس آن با معماری

فون هامبولت معتقد است که گیاهان را نباید با توجه به ویژگی های ذاتی طبقه بندی کرد بلکه بر اساس محیط و اقلیم پرورش آن را باید بررسی کرد که در این زمینه بسیار شبیه معماری است. به این ترتیب که معماری را باید با توجه به موقعیت منطقه ای بررسی کرد نه نوع عملکرد آن ویژگی های محیطی درفرم تاثیر مستقیم دارد به عنوان مثال معابد یونان با معابد ژاپن تقریبا دارای یک نوع عملکرد ولی ساختار و فرم کاملا متفاوتی دارند.
وابستگی بین ارگانها و رابطه ی آن ها با یکدیگر شاید بتوان آن را به مثابه ارتباط بین بخش های مختلف یک ساختمان توجیه کرد به نظر ویکدو  ازیر بخش های یک ساختمان را به مثابه دندان های یک حیوان تشبیه کرده است که گویای نوع خاصی از ساختار زنده و روند هضم می باشد و منطبق بر نحوه ی زندگی او شکل یافته و دقیق
اً
هر قسمت تکمیل کننده ی قسمت دیگر است بخشها و ارتباطات بین بخشها بیانگر نوع عملکرد یک بنا می باشد

رابطه ی بین فرم و عملکرد
مهمترین واقعیت مهم زیست شناسانه ای که در ارتباط با معماری قابل قیاس مینماید مقوله ی ارتباط فرم با عملکرد را شامل می شود . نظریه ای که گویای تبعیت فرم از عملکرد است به شدت توسط آن دسته که به تبعیت عملکرد از فرم معتقد بودند مورد اعتراف قرار میگیرد و
          هیچ کس ارتباط بین فرم و عملکرد را انکار نمیکرد از لحاظ قیاس عملکردی رابطه ی بین فرم و عملکرد به مثابه ضرورتی برای زیبا بودن قلمداد می شود. همانگونه که به لحاظ قیاس زیست شناسانه این رابطه به معنی داشتن حیات است.

بودلر در سال ۱۸۵۵ گفت : زیست شناسان بهترین کسانی هستند که میدانند بین فرم و عملکرد چه ارتباط تحسین بر انگیزی است و بسته به موقعیت و نوع عملکرد هر حیوان ، ارگانیسم اعضا و فرم آن ارگانیسم تغییر می کند. به نظر فرانک لوید رایت معماری ارگانیک به معنی معماری زنده است معماری که درآن هر گونه فرم بی خاصیت همانند بخشی از روند رشد یک موجود از سیستم حذف می شود و معماری در آن هر عنصر و هر جزئی از عناصر در ارتباط با وظیفه ای که بایستی به انجام برسانند شکل می گیرد

قیاس مکانیکی

از جمله قیاس هایی که اهمیت زیاد دارد قیاس بین ساختمان و  ماشین مکانیکی به لحاظ تاریخی حتی میتوان گفت که این قیاس برتری و ارجحیت خاصی دارد بخصوص زمانیکه ما حاوی بودن یک عملکرد را به مثابه یک نظریه یی بنیادی در وجود زیبایی مد نظر داشته باشیم. در اوایل قرن نوزدهم هنری میلن -ادواردز سعی کرد به ویژگیهای ارگانیک فرمها از طریق بررسی انها به مثابه یک ماشین دست یابد .
امروزه با قیاس های مکانیکی عمدتا به واسطه ی نظریات لوکوربوزیه که در کتابی با عنوان به سوی یک معماری جدید منتشر شده است و آنچه که او نمایانده است حاوی یک پیشینه ی متمایز و طولانی است و  نام لوکوربوزیهن غالبا با کلمه ی عملکرد گرایی تشخص یافته و خانه را یک نوع ماشین فرض می کند .

فردریک اچلر به عنوان مقدمه در ترجمه ی انگلیسی کتاب لوکوربوزیه نوشت در مهندسی مکانیکی مدرنو فرمهاد عمدتا در ارتباط با عملکردشان توسعه می یابند بدین لحاظ طراح یا مخترع شاید حتی کوچکترین توجهات خود را به اینکه در نهایت فرمهایی که طرح می کند چگونه خواهد بود معطوف نمی دارد و از آنجایی که او دارای یک غریزه ی طبیعی نا خود آگاه خواهان نظم می باشند و برای اچلر اصالت مندرجات کتابهای لوکوربوزیه این بود که خواننده را وادار می ساخت که به پارتنون یا سن پیترو یا رم به گونه ای نگاه کند که به یک اتوموبیل خیره می شود چنانچه این ساختمان ها با توجه به خصوصیات عملکردی و تجسمی آنها مورد مطالعه قرار گیرند با ظاهری کاملا نوین جلوه خواهند کرد .

تردیدی نیست که شعار لوکوربوزیه مبنی بر اینکه یک خانه ماشینی است برای زندگی کردن در تاثیری بسیار قویی و تعیین کننده ای برتمایل طبیعی قرن بیستم گذاشته باشد . در قیاس مکانیکی یکی از فاجعه آمیز ترین نتایج حاصله از این قیاس ضروری است که ذکر شود و آن این واقعیت است که با ساختمان غالبا به عنوان موجودات یا اشیا تنها ومنزوی رفتار میشود که به گونه ای اختیاری در محوطه یا نقطه ای از شهر استقرار یافته است نه به عنوان بخشی از محیط که در آن جایگزین شده است.
در قیاس مکانیکی به گونه ای نا خواسته و ندانسته بر نقطه نظری کاملا متضاد تکیه زده میشود کشتی ها هواپیماها ، اتومبیل ها برای مکان جغرافی دقیق و خواصی طراحی نشده و با نقطه نظر ضرورت وجود ارتباط فضایی بین آنهاد طراحی نمیشوند و این نحوه ی بر خورد است که منجر به افزایش تمایل به طراحی ساختمان به صورت منفک و مجرب به مثابه موجودی تنها در فضا شده است

در معماری ارگانیک سه اصل زیر مطرح است:

1. ساختمان به مثابه یک عنصر طبیعی است و یک جزء کامل از محیطی که از آن روییده می شود می باشد. و تمامی طیف گرم و رنگینی که با محیط هارمونی دارد به کار برده می شود.
2. ساختمان به مثابه یک عنصر متشخص است بدین منظور که هر معماری و بنایی در شرایط مکانی و فردی اش و در رابطه با نیازهای روان شناختی صاحب و استفاده کننده اش وضعیتی منحصر به فرد دارد و تمامی این جنبه ها بایستی در طراحی ساختمان مد نظر قرار گیرد.
3. به ساختمان به عنوان یک عنصر سنتی بایستی توجه شود. هر ساختمان شخصیت ویژه خود را دارد و نه تنها از طریق نقشه ساختمانی یا شخصیت فردی که برای او ساخته شده بلکه ارتباط با سنت های کشوری که در آن جا بنا می شود داشته باشد

در این جا عنوان می شود که معماری ارگانیک به معنای کاربرد کمتر مواد و مصالح مصنوعی مانند شیشه، آهن و استفاده بیشتر از مصالح طبیعی چون سنگ، چوب، آجر مصالح بنایی و بتن است و می بایست هر یک به صورت مرئی و نمایان به کار برده شوند تا بر استقلال و فردیت خود تاکید کنند .
وقایع هنری و فرهنگی بر معماری ارگانیک نیز تاثیر گذاشت. جنبش رمانتیک، جنبش فردگرایانه و ضد تاریخ هنر نو، تاثیراتی در این معماری داشت. همچنین اکسپرسیونیسم که با عناصر اسطوره ای نظم های آیینی و را بوجود آورده بود. خردگرایی شانه به شانه معماری ارگانیک حرکت می کرد.
می توان بر اساس گفته های رایت این طور بیان کرد که معماری ارگانیک با رایت آغاز و با مرگ او رو به پایان نهاد.
 

 


 
comment نظرات ()
 
 
((دکانستراکشن))
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:٤٤ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۸/٢٢
 

بنیانگذار فلسفه دکانستراکشن ژاک دریدی فرانسوی است که بعضی از معماران همچون پیتر آیزنمن و برنارد چومی کارهای خود را متاثر از ساختمان نظریات وی می دانند و حتی پروژه هایی با هکاری دریدا انجام داده اند.

وی پژوهش هایی در زمینه ساختار شناسی زبان انجام داده است و نظریاتی در مقابل نظریه سلختار گرایی که محصول نظریات فردی بنام فردیناند سسور در سالهای 1916 – 1911 دارد، سسور معتقد بود که زبان و اصولا هر نوع علامت که ایده ای را از ذهنی مخاطب می شود که این معنی در هر زبان ثابت است و به راحتی قابل تغییر نیست، مثلا در یک نوع معنی گراست که حاصل ذهن است و موجب تداعی معنی در ذهن است که این معنی در هر زبان ثابت است و براحتی قابل تغییر نیست مثلا در یک زبان به عنوان علامت هنگامیکه کسی واژه گل را بکار میبرد ، شنونده بی تردید منظور گوینده در ذهنش تداعی شده .

بنابراین با یک علامت که در این مثال زبان می باشد ایده ذهنی از گوینده به شنونده منتقل شد ، و همچنین این مفاهیم ذهنی براحتی قابل تغییر نیستند. از آنجا که زبان یک پدیده اجتماعی است حجمی برای آن توافق کنند تا بتوان از یک معنی گر مفاهیم استعاره ای دیگر برداشت کرد . این مسئله در مورد متن نیز صادق است اما دریدا می کشد با واسازی منتها نشان دهد که معنی شده خود معنی گر شود.

بنابراین نوعی تسلسل زنجیر وار « معنی گر » و « معنی شده » ناپدید می شود. بنابراین نمیتوانیم از یک علامت معنایی خاص دریابیم « بلکه باید بالا و پائین رفتن مدام حضور و غیاب « معنای خاص » را بر تجربه آوریم. بنابراین خواندن یک متن در واقع تبعیت کردن ردپائی از معنی شده است که خود حضور ندارد

دریدا می نویسد :

ما هرگز نمی توانیم به انتهای چیزی برسیم. اگر به فرهنگهای لغت مراجعه کنیم می بینیم که هر کلمه با کلمات و بر حسب کلمات دیگر تعریف شده اند و از این رو اگر بخواهیم ببینیم واقعا یک کلمه چه معنی میدهد ، باید به دنبال معنای کلمات دیگر نیز بگردیم. و به دنبال کلمات گشتن هرگز به پایان نمیرسد ، حتی اگر به پایان این جستجو برسیم به یافتن معنی کلمه نخست نزدیک شده ایم بخصوص کلماتی که به هر صورت واجد معانی متضاد هستند.

بنابراین دریدا گفتار را بر متن به عنوان علامت ترجیح می دهد و چون مممعتقد است که در گفتار رابطه نزدیکترین معنی گر ومعنیشده برقرار میشود . پس متن دریدا بسیار دوران ذهن، شکل و نفوذ ناپذیر است . اصل دریدا در چنین تفکری عصیان در برابرباورهای معمولی در عرصه های فلسفی و حتی معماری و حتی به عرصه های زندگی بشر و حتی به زیر بردن همه اصول و بطور کلی خرد و دانائی است. خرد و منطق از اصولی است که از زمان فیلسوفان کلاسیک یونان تاکنون

نقش اصلی را در همه عرصه های زندگی بشری و حتی در معماری بخصوص در معماری مدرن داشته است .

در واقعه دریدا و سایر صاحب نظران (پست استراکچرالیست) سعی می کنند نوشته های پیچیده ، مشکل و غیر شفاف ارائه کنند. رولان بارت در نوشته هایی که به معرفی این سبک نوشتار می پردازند می نویسند :«

شفافیت در زبان صرفا مبحثی نظری است و نه کیفیتی که یک زبان باید الزاما واجد آن باشد... روشنی و شفافیت در زبان پیوسته و ایده ال برخی از مباحثی است که مراد از طرح آن قانع کردن شنونده یا خواننده می باشد ،زیرا نوشتار به هیچ روی وسیله ای برای برقراری ارتباط نیست صرفا وسیله ای است برای اینکه بورژوازی که سخن بشریت است شرایط اجتمای ،سیاسی خود را به دیگران تحمیل کند.

بارت از اینکه زبان ،خاصه زبان فرانسه به عنوان وسیله ای مورد استفاده قرار گرفته است تا ارزشهای بورژوایی و تحمیل را حتی به کسانی که چنین بارت از اینکه زبان ، خاصه زبان فرانسه به عنوان ارزشهایی به ضررشان تمام می شود تحمیل کند اظهار تاسف می کند .

به نظر بارت هدف چنین نوشته هایی مصرف کنندگان بی تفاوت این نوشته ها هستند. وی این نوشته ها را «خواننده پسند » می نامد و مواردی از نوشته های نویسنده پسند این است که نوشتار از سر قصد غیر واضح ،پراکنده، ناپیوسته و درهم باشد .چنین نوشته ای چنان باید خواننده را ناراحت و عصبانی کند که وی در ستیز خود برای درک مطلب ناگزیر شود اندیشه های خلا قانه خود را به کار برد. این عدم شفافیت در معماری دکانستراکشن به گونه ای دیگر نمود می یابد .

  

گید تون در کتابفضا ،زمان. معماری در توصیف کارخانه فاگوس این امر را به نوعی مهم از نقاشی کوبیسم می داند که در آن نقاط دید مختلف وجود دارد . اما دریدا در باب درون و برون می نویسد:«دکانستراکشن تخریب یا پنهان کاری نیست.» حال آنکه مشکلات ساختاری مسلمی را درون ساختارهای ظاهرا پایدار می نمایاند اما این ترکها به متلاشی شدن ساختار نمی انجامد .

بر عکس، دکانستراکشن تمامی قدرت خود را از راه به مبارزه طلبیدن ارزشهای قوی همانند :هماهنگی، وحدت و ثبات بدست می آورد و در عوض دیدگاه متفاوتی از ساختار راه پیش رو می نهد ...این معماری نظریه بیان جدیدی نیست بلکه بیشتر افشاگر ناشناخته های نهفته در دل است. شوکی است که از ضعف موجود درست بهره برداری می کنند تا آن را برآشوبند نه آنکه به دورش اندازند . بنابراین زیر سوال بردن و تردید در اصول به معنای نفی آن اصول در دکانستراکشن نیست .

فلسفه دکانستراکشن در زبان شناسی

واسازی یک متن عبارت است از برون گشیدن روابط منطقی متضاد ادراک و انبساط از آن متن به هدف نمایش اینکه یک متن بر خلاف آنچه می گوید معنی می شود یا بر خلاف آنچه معنی می شود میگوید این راهبرد نخستین بار توسط فیلسوف فرانسوی ژاک دریدا مورد بررسی قرار گرفت موجب انتتقادات ادبی بسیاری مخصوصا از جانب منتقدین آمریکائی شد. نوشته های دریدا اغلب در رابطه با فلسفه است تا متون ادبی اگر خود او اخیرا بسیاری از جنبه های این تفاوت را رد کرده است و معتقد است فلسفه همچون ادبیات محصول اشکال و وسایل علم معانی و بیان است و اما وی معتقد است آنچه به فلسفه نظم بخشیده است دقیقا نتیجه عدم تمایل فلسفه کیانه مجاز در اصول گذشته و امروز آن است .

بنابراین دریدا علی رغم معانی و منظور های مطابق متون فلسفی چندین آنها را می خواند .

آنچه دریدا پیشنهاد می کند رسیدن به تحلیل روانی دلایل « کلام ، محوری » غربی است . در مقاله جفری بروت نسبت در مورد فلسفه دکانستراکشن اینچنین توصیف شده است . به اعتقاد به اینکه در ریشه های تمام هستی ، حقایقی وجود دارد که در دسته بندیهای مطلقی سازمان یافته اند ، این حقایق فقط در ذهن و کلام خداوند وجود دارند اما هر چیز واقعی ازآنها تشکل ییدا می کند ، می توانیم به درون آنها تنها از طریق زبان نفوذ کنیم و آن دلیل است که موجب رسیدن به یک شناخت و واقعیت کامل و بی واسطه می شود .

ناخود آگاه فلسفی بعد توانست در تمام علائم و نشانه های استعاری اش خوانده شود ( این دلیل دریداست به تضاد بین گفتار و نوشتار به عنوان پایه ای ترین تعیین کننده که فلسفه غرب توجیه می کند .

از افلاطون تا هگل و از روسو تا سور و دانشمندان ساختارگرای مدرن ، همه معتقدند که گفتار همیشه بر نوشتار ارجح است و این علت توانائب زبان است . ابهام عبارت فرانسوی که هم به معنی شنیده است و همبه معنای فهمیدن گفتار کسی ) بهترین برای اثبات این عقیده است که از درک همزمان آنچه کسی می خواهد بگوید در لحظه ای که واقعا آنرا می گوید واقعی است و هنگامیکه به کلمات شخص گوینده گوش می دهیم می توانیم احساس واقعی او را با وارد شدن به دایره مبادرات بین ذهن ، زبان و واقعیت درک کنیم .

بنابراین ارتباطات به عنوان یک نوع تاثیر پذیری خودکار در دو جنبه مطرح می شود . جریانی که به تقدم کامل زبان گفتاری بر هر چیز که محدودوه آنرا میکند بستگی دارد و این تهدید صراحتا توسط نوشتار انجام می شود تا آنجا که حتی به قطع ریشه حضور مجاز گفتار نیز بیانجامد .

نوشتار نیز حداکثر در میان خوانندگان قابلیت انتشار دارد که بهترین آنرا هرگز نمیتوانند اطمینان داشته باشد که انچه فهمیده اند همانی است که منظور نویسنده بوده است . اثر نوشتار پراکندن و منتشر ساختن معنا به یک نکته است و ان جایی است که این حس ازادی تعابیر بی انتها مطالب اصلی را از ذهن دور می کند.... .


 
comment نظرات ()
 
 
((معماری فولدینگ ))
نویسنده : علی .. - ساعت ۱٠:۳۸ ‎ق.ظ روز ۱۳۸٩/۸/٢٢
 

معماری فولدینگ یکی از سبک های مطرح در دهه پایانی قرن گذشته بود . فلسفه فولدینگ برای نخستین بار توسط فیلسوف فقید فرانسوی ، ژیل دلوز مطرح شد . وی همچون ژاک دریدا از جمله فلاسفه مکتب پسا ساختارگرایی محسوب می شود . دلوز نیز مانند دریدا اساس اندیشه خود را بر زیر سوال بردن بینش مدرن و مکتب ساختارگرایی قرار داد .
فلسفه دلوز ، یک فلسفه افلاطون ستیز و دکارت ستیز است . به عبارت دیگر می توان بیان نمود که فولدینگ یک طرح ضد دکارتی است . از نظر دلوز ، هستی از زیر بناهای عقل ریاضی استخراج نشده است . وی در کتاب معروف خود ، ضد ادیپ سرمایه داری و اسکیزوفرنی ( 1972) خرد مدرن را مورد پرسش قرار داد . از نظر دلوز ، خرد هر جایی است .
فلسفه فولدینگ منطق ارسطویی را نیز زیر سوال می برد . از نظر این فلسفه ، هیچ ارجحیتی در جهان وجود ندارد . زیر بنا و روبنا وجود ندارد . فولدینگ به دنبال تعدد است و می خواهد سلسله مراتب را از بین ببرد . این فلسفه در پی از بین بردن دو گانگی هاست .
فولد یعنی چین و لایه های هزار تو ، یعنی هر لایه در کنار لایه دیگر ، همه چیز در کنار هم است ، هیچ اندیشه ای بر دیگری ارجحیت ندارد ، تفسیری بالاتر و فراتر از دیگری نیست ، همه چیز افقی است . به عبارت دیگر فولدینگ می خواهد منطق دو ارزشی را دیکانستراکت کند و کثرت و تباین را جایگزین آن کند . فولدینگ هم مانند دیکانستراکشن در پی از بین بردن مبناهای فکری تمدن غرب و بالاخص منطق مطلق و ریاضی گونه مدرن است .

 

 

فولدینگ ، عمودگرایی ، طبقه بندی و سلسله مراتب مردود می داند و به جای آن افقی گرایی را مطرح می کند . از نظر فولدینگ همه چیز همسطح یکدیگر است . دلوز در کتاب خود به نام ، فولد ، لایبنیتز و باروک ( 1982 ) جهان را چنین تبیین می کند : " جهان به عنوان کالبدی از فولدها و سطوح بی نهایت که از طریق فضا ، زمان فشرده شده ، در هم پیچ و تاب خورده و پیچیده شده است . " دلوز هستی و اجزاء آن را همواره در حال شدن می بیند .
یکی از موارد کلیدی در مباحث مطرح شده توسط دلوز ، افقی گرایی است . دلوز به همراه یار همفکر خود ، فیلیکس گاتاری ، مقاله ای به نام " ریزوم " در سال 1976 در پاریس منتشر کرد . این موضوع در کتاب هزار سطح صاف ( 1980) به صورت کامل تر توسط این دو مطرح گردید . رزیوم گیاهی است بر خلاف سایر گیاهان ، ساقه آن به صورت افقی و در زیر خاک رشد می کند . برگ های آن خارج از خاک است . با قطع بخشی از ساقه آن ، این گیاه از بین نمی رود ، بلکه از همانجا در زیر خاک گسترش می یابد و جوانه های تازه ایجاد می کند .
این دو متفکر با مطرح نمودن بحث ریزوم ، سعی در بنیان فکنی اندیشه غرب کردند و اصول اولیه آن را زیر سوال بردند . از نظر آنها ، عقلانیت غرب به صورت سلسله مراتب عمودوار ، درخت گونه و مرکز مدار است .
بحث فولدینگ در معماری از اوایل دهه 1990 مطرح شد و به تدریج اکثر معماران نامدار سبک دیکانستراکشن مانند پیتر آیزنمن ، فرانک گهری ، زاها حدید و حتی معماران مدرنیست فیلیپ جانسون به این سمت گرایش پیدا کردند . از دیگر معماران و نظریه پردازان سبک فولدینگ می توان از بهرام شیردل ، جفری کیپینز ، گرگ لین و چارلز جنکز نام برد . همانند دیکانستراکشن ، خواستگاه فلسفه فولدینگ در فرانسه و معماری فولدینگ در آمریکا بوده است.
این معماران در کارهای جدید خود پیچیدگی را با وحدت یا تقابل نشان نمی دهند بلکه به صورت نرم و انعطاف پذیر ، پیچیدگی ها و گوناگونی های مختلف را در هم می آمیزند . این کار باعث از بین بردن تفاوت ها نمی شود . باعث ایجاد یک پدیده همگون یکپارچه نیز نمی گردد ، بلکه این عوامل و نیروها به صورت نرم و انعطاف پذیر در هم می آمیزد . هویت و خصوصیت هر یک از این عوامل در نهایت حفظ می شود مانند لایه های درونی زمین که تحت فشارهای خارجی تغییر شکل می دهند ، در عین این که خصوصیات خود را حفظ می کنند .
نظریه دیکانستراکشن جهان را به عنوان زمینه هایی از تفاوت ها می دید و این تضاد ها را در معماری شکل می داد . این منطق تضاد گونه در حال نرم شدن است تا خصوصیات بافت شهری و فرهنگی را به گونه ای بهتر مورد استفاده قرار دهد .
دیکانستراکشنیست ها عدم هماهنگی های درون پروژه را در ساختمان و سایت نمایش می دادند و این نقطه آغاز پروژه آنها بود . ولی آنها هم اکنون این تفاوت ها را در تقابل نشان نمی دهند ، بلکه آنها را به صورت انعطاف پذیری در هم می آمیزند و یک منطق سیال و مرتبط را دنبال می کنند . اگر در گذشته پیچیدگی ها و تضاد از دل تقابل های درونی پروژه بیرون می آمد ، در حال حاضر خصوصیات مکانی ، مصالح و برنامه به صورت انعطاف پذیری روی همدیگر تا می شوند ، در حالی که هویت هر یک حفظ می شوند . معماری فولدینگ در مقیاس شهری در جایی بین زمینه گرایی و بیان گرایی قرار دارد . فرم های انعطاف پذیر نه به صورت کامل هندسی هستند و نه به شکل دلبخواهی . در مقیاس شهر ، این لایه های تا شده و انعطاف پذیر نه نسبت به بافت مجاور خود بی تفاوت اند و نه مطابق با آنند ، بلکه از شرایط محیطی بهره می جویند و آنها را در منطق پیچ خورده و منحنی خود جای می دهند .
گرگ لین در تعریف معماری فولدینگ می گوید : " فولدینگ یعنی تلفیق نمودن عوامل نامربوط در یک مخلوط به هم پیوسته . " در این رابطه می توان لایه های رسوبی در کوه ها را مثال زد که در اثر فشارهای درونی زمین روی یکدیگر خم شده و پیچ و تاب خورده اند . در عین این که هر لایه خصوصیات درونی خود را حفظ کرده است ، ولی با لایه مجاور خود درگیر شده و لایه ها به صورت انعطاف پذیری در کنار یکدیگر انحناء پیدا کرده اند .

 

 


معماری فولدینگ معماری نئو باروک نیز نامیده می شود . در معماری باروک ، سبک های یونانی ، رومی ، شرقی ، رومانسک ، گوتیک و کلاسیک روی یکدیگر تا می شوند و کالبد بنا و سطوح مواج دیوارها نسبت به شرایط انعطاف پذیرند . همانگونه که در معماری فولدینگ انعطاف پذیری احجام و سطوح مختلف توسط تکنولوژی جدید ، که همان رایانه است ، انجام می شود . تکنولوژی رایانه قادر است بین دو شکل ، شکل های میانی را برای انتقال نرم یکی به دیگری انجام دهد . این انتقال نرم مدت ها است که در فیلم های تبلیغاتی ، فیلم های ویدیویی و فیلم های سینمایی انجام می شود . در فیلم ویدیویی مایکل جکسون به نام سیاه و سفید ، تصویر صورت چند فرد مختلف که از نژادها ، رنگ ها ، جنسیت و سنین مختلف بودند گرفته شده بود و در مقابل چشمان حیرت زده تماشاگران تلویزیون ، تصویر یکی به دیگری تبدیل می شد ، بدون اینکه بیننده احساس کند که این لایه های بین دو صورت کاملا متفاوت به صورت تصنعی و یا ناهمگون به یکدیگر تبدیل می شوند .
در فیلم پایان گر 2 ( Terminator 2 ) نیز هنر پیشه ای که نقش منفی داشت می توانست کالبد خود را به صورت جیوه در بیاورد و همانند جیوه در هر شرایطی تغییر حالت دهد . در روی کف زمین به صورت یک کف پوش پهن شود و سپس از روی کف بلند شده و به صورت انسان و یا حالت های دیگر در آید . امروزه با استفاده از رایانه ، این انتقال و تغییر شکل به راحتی قابل اجرا است و معماران فولدینگ سعی می کنند که معماری را با علم روز همگون و همسو سازند .
در این رابطه بهرام شیردل در مصاحبه خود در مجله آبادی می گوید : " فکر من و همکارانم در معماری و شهر سازی ، قابل انعطاف کردن فضاها است به گونه ای که جوابگوی تفاوت های بی شماری باشد ،... همیشه معتقد بوده ام باید معماری جدیدی به وجود آید که با افکار و زندگی زمان خود انطباق داشته باشد و فرهنگ و تمدن موجود را غنی تر کند ... انسان با گذشت زمان افکار و خصوصیاتش تغییر می کند - بر عکس سایر جانداران - معماری هم باید تبع آن تغییر کند . "
پیتر آیزنمن به عنوان بانی طرح فلسفه فولدینگ در حوزه معماری واژه " Weak Form " یا " فرم ضعیف " را مطرح کرده است . فرمی که قابل انعطاف است و خود را با شرایط محیطی وفق دهد .همانطور که ژله با شکل ظرف خود تطبیق می یابد . لذا فرم ها یا لایه های معماری فولدینگ ، در مجاور و همتراز یکدیگر به صورت انعطاف پذیر و در انطباق با شرایط کالبدی ، اجتماعی و تاریخی محیط در سایت قرار می گیرند .
آیزنمن در طرح خود برای مرکز گردهمایی کلمبوس ( 92-1990) موضوع اشاره شده ، در فوق را به صورت کالبد معماری نشان داده است . به طور کلی در اکثر شهرهای بزرگ آمریکا ساختمانی به نام مرکز گردهمایی وجود دارد . در این نوع ساختمان ها به صورت مستمر جلسات ، سخنرانی ها و نمایشگاهای مختلف از طرف اصناف ، سازمان ها و نهادها گوناگون که موقعیت محلی ، ملی و یابین المللی دارند برگزار می شود .
مرکز گردهمایی کلمبوس در شمال مرکز شهر کلمبوس و در واقع در مرز بین مرکز شهر و قسمت شمالی شهر قرار دارد . در سمت غرب ساختمان ،های استریت که یکی از دو خیابان اصلی شهر است عبور می کند و از جنوب تا شمال و مرکز شهر را به یکدیگر متصل می کند . از سه طرف دیگر سایت ، بزرگراههای سرتاسری و خطوط راه آهن عبور می کنند و پل های چند طبقه متعدد در اطراف سایت این خطوط را به یکدیگر متصل کرده است . به عبارتی در غرب سایت مهم ترین مسیر ارتباطی محلی و داخل شهری ، و در سه طرف دیگر سایت خطوط ارتباطی داخل و بین شهری قرار دارد .
تصمیمات اتخاذ شده و یا اطلاعات کسب شده در گردهمایی های داخل این ساختمان از طریق خطوط تلفن ، فاکس و اینترنت و همچنین مطبوعات و رسانه های مختلف به سراسر کشور منتقل می شود . لذا از یک طرف این ساختمان مرکز تبادل اطلاعات است و لایه های مختلف از این مرکز این اطلاعات را به مناطق مختلف منتقل می کنند . از طرف دیگر این مکان مرکز خطوط ارتباطی محلی و بین شهری است و لایه های مختلف راه های ارتباطی از چهار طرف این ساختمان عبور می کنند .

 


آیزنمن این جند لایگی خطوط اطلاعاتی و راه های ارتباطی در عصر ابر رسانه ها را در ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان خود به صورت کالبدی به نمایش گذارده است . لایه های مختلف ساختمان در حالت افقی ، به صورت همتراز و با موقعیت همسان در کنار یکدیگر قرار گرفته اند و مجموع این لایه ها کلیت واحدی را به نام مرکز گردهمایی کلمبوس تشکیل داده اند .
نکته حائز اهمیت دیگر در طرح آیزنمن این است که ساختمان دارای یک دوگانگی در مقیاس است که به هر دو آنها بدون ارجحیت یکی بر دیگری توجه شده است . یکی مقیاس بزرگ شهر است و از دید داخل برج های مرتفع مرکز شهر ، این ساختمان مقیاسی در حد بزرگراههای اطراف خود دارد . همچنین از دید عابر پیاده در مجاور خیابان اصلی شهر ، مقیاس ساختمان خرد شده و مقیاس آن در حد مقیاس نسبتا کوچک ساختمان های محلی اطراف خیابان است .
یکی دیگر از پروژه های جالب توجه در این سبک ، سرنگون ساختن برج سیرز در شهر شیکاگو توسط گرگ لین است . برج سیرز ، به ارتفاع 110 طبقه مرتفع ترین ساختمان ساخته شده به سبک مدرن است . این ساختمان توسط شرکت معتبر S.O.M بین سالهای 74-1970 ساخته شد . مهندس معمار آن بروس گراهام و مهندس سازه آن فضلور خان - پاکستانی تبار - بود . این ساختمان نماد و نمودی کامل از سبک مدرن و اندیشه مدرن است . نمای خارجی برج تماما با شیشه هایی به رنگ برنز و آلومینیوم سیاه رنگ پوشش شده است و می توان آنرا دنباله شیوه میس وندروهه و شعار کمتر بیشتر است دانست . این برج از نه مکعب مستطیل چسبیده به هم تشکیل شده که به صورت سلسله وار هر کدام تا ارتفاع معینی بالا می روند . دو مکعب مستطیل آخر به ارتفاع 443 متر می رسند . فضلور خان برای هر مکعب مستطیل 25 ستون فلزی در نظر گرفت . لزا برج سیزر از نه لایه - مکعب مستطیل - و هر لایه از 25 لایه - سیستم سازه - تشکیل شده است . گرگ لین در پروژه خود - به صورت نمادین - با تبر ، تیشه به ریشه این نماد مدرنیته و معماری مدرن زد و عمود گرایی را به افقی گرایی تبدیل کرد . پس از انداختن برج به روی زمین ، لین لایه های هندسی طویل و قائم الزاویه آن را برطبق شرایط سایت در بین رودخانه ، خیابان و ساختمان های مجاور ، همانند نوارهای خمیری شکل ، در کنار هم قرار داد . این لایه ها در عین این که هر یک خصوصیات خود را حفظ کردند ، ولی با توجه به شرایط موجود در سایت به حالت نرم و انعطاف پذیر ، به صورت افقی و بدون هیچ گونه ارجحیتی در بین عوامل موجود در سایت قرار گرفتند


 
comment نظرات ()
 
 
 



------------------------------------------------------------- ---------------------------------------------------------------